La structure d'une œuvre d'art. La structure d'une œuvre d'art et son analyse

Même à première vue, il est clair qu'une œuvre d'art se compose de certains côtés, éléments, aspects, etc. En d’autres termes, sa composition interne est complexe. De plus, les différentes parties de l’œuvre sont si étroitement liées et unies les unes aux autres que cela donne lieu à une comparaison métaphorique de l’œuvre avec un organisme vivant.

La composition de l’œuvre se caractérise donc non seulement par sa complexité, mais aussi par son ordre. Une œuvre d’art est un tout organisé de manière complexe ; De la prise de conscience de cette évidence découle la nécessité de comprendre la structure interne de l’œuvre, c’est-à-dire d’isoler ses composants individuels et de réaliser les liens entre eux.

Le refus d'une telle attitude conduit inévitablement à l'empirisme et à des jugements non fondés sur l'œuvre, à un arbitraire complet dans sa considération et finit par appauvrir notre compréhension de l'ensemble artistique, le laissant au niveau de la perception primaire du lecteur.

Dans la critique littéraire moderne, il existe deux tendances principales dans l'établissement de la structure d'une œuvre. La première vient de l'identification d'un certain nombre de couches ou de niveaux dans une œuvre, tout comme en linguistique, dans un énoncé séparé, on peut distinguer un niveau phonétique, morphologique, lexical, syntaxique.

Dans le même temps, différents chercheurs ont des idées différentes sur l’ensemble des niveaux eux-mêmes et sur la nature de leurs relations. Alors M.M. Bakhtine voit principalement deux niveaux dans une œuvre : la « fable » et l'« intrigue », le monde représenté et le monde de l'image elle-même, la réalité de l'auteur et la réalité du héros.

MM. Hirshman propose une structure plus complexe, essentiellement à trois niveaux : rythme, intrigue, héros ; de plus, « verticalement » ces niveaux sont imprégnés par l'organisation sujet-objet de l'œuvre, qui crée finalement non pas une structure linéaire, mais plutôt une grille qui se superpose à l'œuvre d'art. Il existe d'autres modèles d'une œuvre d'art qui la présentent sous la forme d'un certain nombre de niveaux, de sections.

Un inconvénient commun à ces concepts peut évidemment être considéré comme la subjectivité et le caractère arbitraire de l’identification des niveaux. De plus, personne n'a encore tenté de justifier la division en niveaux par des considérations et des principes généraux.

La deuxième faiblesse découle de la première et consiste dans le fait qu'aucune division par niveau ne couvre toute la richesse des éléments de l'œuvre, ni même ne donne une idée globale de sa composition.

Enfin, les niveaux doivent être pensés comme fondamentalement égaux - sinon le principe même de structuration perd son sens, ce qui conduit facilement à la perte de l'idée d'un certain noyau d'œuvre d'art qui relie ses éléments en une réelle intégrité; les connexions entre les niveaux et les éléments s’avèrent plus faibles qu’elles ne le sont réellement.

Il convient également de noter ici que l'approche « niveau » prend très peu en compte la différence fondamentale de qualité d'un certain nombre de composants de l'œuvre : il est donc clair qu'une idée artistique et un détail artistique sont des phénomènes d'une nature fondamentalement nature différente.

La deuxième approche de la structure d’une œuvre d’art prend comme division principale des catégories générales telles que le contenu et la forme. Cette approche est présentée sous sa forme la plus complète et la plus argumentée dans les travaux de G.N. Pospélov.

Cette tendance méthodologique présente beaucoup moins d'inconvénients que celle évoquée ci-dessus ; elle est beaucoup plus cohérente avec la structure même du travail et est beaucoup plus justifiée du point de vue de la philosophie et de la méthodologie.

Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 1998

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Les catégories universelles de la dialectique - contenu et forme - se manifestent spécifiquement dans l'art et occupent l'une des places centrales de la théorie esthétique. Hegel a dit que le contenu n'est rien d'autre que la transition de la forme au contenu, et que la forme est la transition du contenu à la forme. Par rapport au développement historique de l'art, cette position signifie que le contenu est progressivement formalisé et « réglé » dans les structures genre-compositionnelles et spatio-temporelles du langage artistique et, sous une forme aussi « durcie », influence le contenu réel. de l'art nouveau. Par rapport à une œuvre d'art, cela signifie que l'appartenance de l'un ou l'autre de ses niveaux au contenu ou à la forme est relative : chacun d'eux sera une forme par rapport au supérieur et un contenu par rapport à l'inférieur. Tous les composants et niveaux d’une œuvre d’art semblent se « mettre en valeur » mutuellement. Enfin, dans l'art, il existe des fusions particulières de contenu et de forme, notamment l'intrigue, le conflit, l'organisation sujet-spatiale et la mélodie.

D'une part, dans l'art, il n'y a pas de contenu et de forme toutes faites dans leur séparation, mais il y a leur formation mutuelle dans le processus de développement historique, dans l'acte de créativité et de perception, ainsi que leur existence indissociable. dans l'œuvre à la suite du processus créatif. D’un autre côté, s’il n’y avait pas de différence nette entre le contenu et la forme, ils ne pourraient pas être distingués et considérés l’un par rapport à l’autre. Sans leur relative indépendance, il ne pourrait y avoir d’influence et d’interaction mutuelles.

Esthétiquespécificitécontenu

Le contenu dans l'art est une sphère de sens et de sens idéologique-émotionnel, sensoriel-imaginatif, incarnée de manière adéquate dans une forme artistique et possédant une valeur sociale et esthétique. Pour que l'art remplisse sa fonction irremplaçable d'influence socio-spirituelle sur le monde intérieur de l'individu, son contenu doit avoir les caractéristiques appropriées.

L'art reflète et reproduit, avec plus ou moins de médiation et de convention, diverses sphères de la réalité naturelle et sociale, mais pas dans leur existence même, quelle que soit la vision humaine du monde et ses lignes directrices de valeurs. En d'autres termes, l'art se caractérise par une fusion organique de l'objectivité et des états internes, une réflexion holistique des qualités objectives des choses en unité avec les valeurs et évaluations spirituelles, morales, sociales et esthétiques humaines.

La cognition artistique se manifeste donc sous l’aspect d’une évaluation socio-esthétique, déterminée à son tour par l’idéal esthétique. Cependant, le côté valeur du contenu est impossible en dehors des connaissances artistiques et figuratives spécifiques visant la réalité historique, la nature, le monde intérieur des personnes et l'artiste lui-même, qui objective les recherches spirituelles les plus intimes de sa personnalité dans les produits de l'art.

Les objectifs du véritable art sont de promouvoir le développement spirituel, créatif, social et moral de l’individu et d’éveiller de bons sentiments. C’est là la racine de la relation profonde entre le sujet de l’art et les sanctions qui déterminent les qualités esthétiques de son contenu. Dans le domaine de l'art, c'est l'unité de son contenu, l'unité de l'objectif et du subjectif, l'unité de la connaissance et l'orientation des valeurs vers l'idéal esthétique. Les fonctions de l'art incluent un impact irremplaçable sur le monde intérieur organiquement intégral et indivis d'une personne. De ce fait, le contenu de l'art a toujours une certaine tonalité esthétique : sublimement héroïque, tragique, romantique, comique, dramatique, idyllique... De plus, chacun d'eux a de nombreuses nuances.

Notons quelques schémas généraux dans la manifestation de la coloration esthétique du contenu de l'art. Premièrement, il n’est pas toujours présenté sous sa forme pure. La tragédie et la satire, l'humour et la romance, l'idylle et la parodie, le lyrisme et l'ironie peuvent se transformer l'un en l'autre. Deuxièmement, un type de contenu esthétique particulier peut s'incarner non seulement dans les types et genres d'art correspondants : ainsi, la sphère du tragique n'est pas seulement une tragédie, mais aussi une symphonie, un roman, une sculpture monumentale ; la sphère de l'épopée - non seulement l'épopée, mais aussi l'épopée cinématographique, l'opéra, le poème ; le dramatique se manifeste non seulement dans le drame, mais aussi dans la poésie lyrique, la romance et la nouvelle. Troisièmement, le ton esthétique général du contenu des grands et talentueux artistes est unique et coloré individuellement.

La spécificité sociale et esthétique du contenu se forme dans une variété d'actes et d'œuvres créatifs spécifiques. Elle est indissociable du travail de l'imagination et de l'activité de l'artiste selon les lois de la matière et du langage de l'art, de l'incarnation visuelle et expressive du projet. Ce lien inextricable entre le contenu de l'art et les lois de l'imagerie, avec les lois de l'ordre interne et de l'incarnation formelle constitue sa spécificité artistique.

Une manifestation de la spécificité de l'imagerie artistique est l'unité dialectique de la certitude, de l'ambiguïté et de l'intégrité du contenu.

L'idée d'Emmanuel Kant sur la polysémie de l'image et de la représentation artistiques a été absolutisée par les romantiques, par exemple Schelling, puis par les théoriciens et praticiens du symbolisme. L'interprétation de l'image comme expression de l'infini dans le fini était associée à la reconnaissance de son inexprimabilité fondamentale et de son opposition à la connaissance.

Cependant, en réalité, la polysémie du contenu artistique n'est pas illimitée : elle n'est autorisée que dans certaines limites, uniquement à certains niveaux du contenu artistique. En général, l'artiste s'efforce d'incarner adéquatement son projet idéologique et figuratif et d'en faire une compréhension adéquate par ceux qui le perçoivent. De plus, il ne veut pas être mal compris. A cette occasion, F.M. Dostoïevski a écrit : « … L'art... est la capacité d'exprimer sa pensée si clairement dans les visages et les images d'un roman que le lecteur, après avoir lu le roman, comprend la pensée de l'écrivain exactement de la même manière que l'écrivain lui-même. l’ai compris lors de la création de son œuvre. »2

Le contexte de l’ensemble donne non seulement lieu à la polysémie des images individuelles, mais il la supprime et la « modère ». C’est à travers l’ensemble que les différents composants du contenu « s’expliquent » mutuellement une signification définie et unifiée. Des interprétations sans limites contradictoires ne surgissent que isolément du tout. Outre l'interaction dialectique de la certitude et de l'ambiguïté, la spécificité artistique du contenu s'exprime dans le fait que dans une œuvre d'art, selon l'académicien D. Likhachev, un monde spécial et unique de socialité, de moralité, de psychologie et de vie quotidienne surgit, recréé par l'imagination créatrice de l'artiste, avec ses propres lois.

Une autre caractéristique du contenu artistique est l’interaction des problèmes socio-esthétiques, moraux et spirituels actuels avec de puissantes couches de tradition. Les proportions de contenu moderne et traditionnel sont différentes selon les régions culturelles et artistiques, les styles et les genres artistiques.

Le socio-historique apparaît dans l’universel, et l’universel dans le concret-temporel.

Les propriétés générales du contenu artistique, dont nous avons discuté ci-dessus, se manifestent de manière unique dans ses différents types.

Nous pouvons parler de la nature de l'intrigue de la narration artistique et verbale comme de cette sphère spécifique dans laquelle se trouve le contenu. L'intrigue est une action et une réaction spécifiques et aussi complètes que possible, une représentation cohérente de mouvements non seulement physiques, mais aussi internes, spirituels, de pensées et de sentiments. L’intrigue est l’épine dorsale mouvementée de l’œuvre, quelque chose qui peut être mentalement exclu de l’intrigue et raconté.

Parfois, on peut parler du manque d'intrigue, par exemple des paroles, mais en aucun cas de son manque d'intrigue. L'intrigue est présente dans d'autres types et genres d'art, mais n'y joue pas un rôle aussi universel.

Il est d'usage de faire la distinction entre le contenu artistique direct et indirect. Dans les arts visuels, l'objectivité et la spatialité visuellement perçues sont directement exprimées et indirectement - la sphère des idées, des valeurs et des évaluations émotionnelles et esthétiques. Alors que dans l’art des mots, le contenu mental et émotionnel s’exprime plus directement et le contenu pictural plus indirectement. Dans la danse et le ballet, le contenu visuel-plastique et émotionnel-affectif est directement incarné, mais indirectement - des plans philosophiques-sémantiques, moraux-esthétiques.

Considérons les concepts de base de l'analyse esthétique, qui peuvent être attribués au contenu de tous les types d'art. Ces concepts universels incluent le thème (du grec thème - sujet) - l'unité significative qui sous-tend une œuvre d'art, isolée des impressions de la réalité et fondue par la conscience esthétique et la créativité de l'artiste. Le sujet de l'image peut être divers phénomènes du monde environnant, de la nature, de la culture matérielle, vie sociale, des événements historiques spécifiques, des problèmes et des valeurs spirituelles universelles.

Le thème de l'œuvre fusionne organiquement l'image de certains aspects de la réalité et leur compréhension et évaluation spécifiques, caractéristiques d'une conscience artistique donnée. Cependant, le côté cognitivement objectif, directement pictural, est dominant dans un thème artistique par rapport à une composante aussi importante du contenu artistique que l'idée artistique.

La notion de thème artistique recouvre quatre groupes de significations. La notion de thème objectif est liée aux caractéristiques des origines réelles du contenu. Cela inclut également des thèmes éternels et universels : l'homme et la nature, la liberté et la nécessité, l'amour et la jalousie.

Un thème culturel et typologique signifie une objectivité significative qui est devenue une tradition artistique de l'art mondial ou national.

Un thème culturel et historique est constitué de collisions socio-psychologiques similaires, de personnages et d'expériences, d'images chorégraphiques et musicales reproduites à plusieurs reprises par l'art, incarnées dans les œuvres d'artistes exceptionnels, dans un certain style et direction artistique, qui sont devenus partie d'un genre ou puisé dans l'arsenal de la mythologie.

Le thème subjectif est la structure des sentiments, des personnages et des problèmes caractéristiques d'un artiste donné (crime et châtiment chez Dostoïevski, collision du destin et impulsion au bonheur chez Tchaïkovski).

Tous ces sujets sont unis par le concept de « thème artistique concret » - une objectivité relativement stable du contenu d'une œuvre d'art. Le thème artistique concret est l'une des principales catégories à l'aide desquelles nous étudions monde unique une œuvre d'art fusionnée avec une incarnation plastique, musicale-mélodique, graphique, monumentale, décorative et formelle et imprégnée d'un certain type d'attitude esthétique de contenu envers la réalité (tragique, comique, mélodramatique). Il transforme des aspects de l'objet et du thème culturel et artistique en une nouvelle qualité inhérente à une œuvre donnée et à un artiste donné.

En esthétique, il existe des concepts pour désigner le côté subjectif-évaluatif, émotionnel-idéologique du contenu. Il s'agit notamment du concept de « pathos », développé dans l'esthétique classique, et du concept de « tendance », qui a pris forme dans les œuvres de l'esthétique moderne.

La catégorie du pathos (du grec pathos - sentiment profond et passionné) dans l'esthétique classique est la passion spirituelle conquérante de l'artiste, qui déplace toutes les autres impulsions et désirs, s'exprime plastiquement et possède un énorme pouvoir contagieux.

Si dans le pathos, à travers la subjectivité la plus intime, à travers la perception esthétique du monde la plus intime, on rayonne à travers Grand monde aspirations de l’artiste, alors le concept de « tendance » met l’accent sur le moment d’orientation sociale consciente et cohérente, l’inclusion cohérente de la vision du monde du sujet dans le courant dominant des idées et des aspirations sociales. Une tendance artistique ouverte se manifeste dans certains genres et styles d'art : satire, poésie civile, roman social. Cependant, une tendance journalistiquement aiguisée doit certainement se développer dans l'art en fonction de l'expérience lyrique, en tant qu'idée exprimée de manière figurative et émotionnelle.

Dans d’autres genres et styles, seule une tendance cachée, sous-textuelle, cachée au plus profond du récit, est possible.

La catégorie la plus importante caractérisant le contenu de l'art est l'idée artistique (du grec - type, image, genre, méthode) - la signification figurative et esthétique holistique de l'œuvre finie. L'idée artistique d'aujourd'hui ne s'identifie pas à l'ensemble du contenu de l'œuvre, comme c'était le cas dans l'esthétique classique, mais correspond à sa signification esthétique émotionnelle, figurative et artistique dominante. Il joue un rôle de synthèse par rapport à l'ensemble du système de l'œuvre, ses parties et détails, incarnés dans le conflit, les personnages, l'intrigue, la composition, le rythme. Il est nécessaire de distinguer l'idée artistique incarnée, d'une part, du plan d'idées que l'artiste développe et concrétise dans le processus de créativité, et d'autre part, des idées extraites mentalement de la sphère d'une œuvre d'art déjà créée et exprimées dans forme conceptuelle (en critique, en histoire de l'art, en patrimoine épistolaire et théorique).

Le rôle principal pour comprendre une idée artistique est la perception esthétique directe de l’œuvre. Il est préparé par l'ensemble de la pratique socio-esthétique antérieure d'une personne, son niveau de connaissances et son orientation en valeurs et se termine par une évaluation, incluant parfois la formulation d'une idée artistique. Avec la perception initiale, la direction générale de l'idée artistique est saisie, avec une perception répétée et répétée, l'impression générale est concrétisée, renforcée par de nouveaux thèmes, motifs et « liens » internes auparavant inaperçus. Dans l'idée d'une œuvre, les sentiments et les pensées évoqués par le contenu semblent quitter la sphère de l'imagerie sensorielle directe. Mais justement « comme si » : il ne faut pas en sortir complètement, du moins au stade de la perception d'une œuvre d'art. Si dans la connaissance scientifique une idée est exprimée comme un certain type de concept ou comme une théorie, alors dans la structure d'une idée artistique, l'attitude émotionnelle envers le monde, la douleur, la joie, le rejet et l'acceptation jouent un rôle exceptionnel. Nous pouvons mentionner les différents degrés de dignité socio-esthétique et de signification des idées artistiques, qui sont déterminés par la véracité et la profondeur de la compréhension de la vie, l'originalité et la perfection esthétique de l'incarnation figurative.

XartistiqueformulaireEtsonComposants

La base matérielle et physique de la créativité artistique, à l'aide de laquelle le concept est objectivé et l'objectivité du signe communicatif d'une œuvre d'art est créée, est généralement appelée le matériau de l'art. C'est la « chair » matérielle de l'art qui est nécessaire à l'artiste dans le processus créatif : les mots, le granit, la sanguine, le bois ou la peinture.

Le matériau est conçu pour captiver, promettre, attirer, exciter l'imagination et l'impulsion créatrice pour sa recréation, mais en même temps fixer certaines limites liées principalement à ses capacités. Cette puissance de la matière et des conventions imposées par l'art a été évaluée dialectiquement par les artistes : à la fois comme une inertie douloureuse qui limite la liberté de l'esprit et de l'imagination, et comme une condition bénéfique à la créativité, comme une source de joie pour un maître qui a triomphé de l'art. rigidité du matériau.

Le choix du matériau est déterminé par les caractéristiques individuelles de l'artiste et le plan spécifique, ainsi que par le niveau des capacités formelles et techniques spécifiques générales et les aspirations stylistiques de l'art à un stade particulier de son développement.

Le matériau utilisé par l’artiste est finalement axé sur les principales tendances de contenu et stylistiques de l’époque.

Dans le processus de travail avec le matériau, l'artiste a la possibilité de clarifier le concept et de l'approfondir, en y découvrant de nouvelles potentialités, facettes, nuances, c'est-à-dire d'incarner un contenu artistique unique, qui en tant que tel n'existe que dans le matérialisé correspondant. structure. Lors de la création d'une nouvelle œuvre, il s'appuie sur le sens le plus général, qui s'accumule dans la matière sous l'influence de l'histoire de la culture et de l'art. Mais l'artiste s'efforce de concrétiser ce sens, en orientant notre perception dans une certaine direction.

Le système de matière picturale est étroitement lié au matériau. moyens expressifs, caractéristique d'un certain type d'art, son langage artistique. On peut parler du langage artistique spécifique de la peinture : couleur, texture, dessin linéaire, manière d'organiser la profondeur sur un plan bidimensionnel. Ou du langage graphique : une ligne, un trait, une tache par rapport à la surface blanche de la feuille. Ou sur le langage de la poésie : intonation et moyens mélodiques, mètre (mètre), rime, strophe, sons phoniques.

Le langage de l’art a une symbolique spécifique. Un signe est un objet sensoriel qui désigne un autre objet et le remplace à des fins de communication. Par analogie avec lui, dans une œuvre d'art, le côté matériel-pictural ne représente pas seulement lui-même : il fait référence à d'autres objets et phénomènes qui existent en plus du plan matérialisé. De plus, comme tout signe, un signe artistique présuppose une compréhension et une communication entre l'artiste et le percepteur.

Les caractéristiques d'un système sémiotique, ou de signes, sont qu'il identifie une unité de signe élémentaire qui a une signification plus ou moins constante pour un certain groupe culturel, et réalise également l'interconnexion de ces unités sur la base de Certaines règles(syntaxe). L'art canonique se caractérise en effet par un lien relativement stable entre signe et sens, ainsi que par la présence d'une syntaxe plus ou moins clairement définie, selon laquelle un élément en appelle un autre, une relation en entraîne un autre. Ainsi, explorant le genre des contes de fées, V.Ya. Propp tire la conclusion justifiée qu'il adhère strictement à la normativité du genre, à un certain alphabet et à une certaine syntaxe : 7 rôles de conte de fées et 31 de leurs fonctions. Cependant, les tentatives d'appliquer les principes de l'analyse de Propp au roman européen ont échoué (il a des principes de construction artistique complètement différents).

En même temps, dans tous les types d'art, le côté matériel et visuel, la sphère symbolique, désignent l'un ou l'autre contenu sujet-spirituel.

Ainsi, si les signes d'une systématicité sémiotique stricte dans l'art ne sont en aucun cas universels, mais de nature locale, alors les signes d'iconicité au sens large du terme sont sans aucun doute présents dans tout langage artistique.

Maintenant, après une si longue préface, nous pouvons enfin passer à la définition du concept lui-même. forme artistique

La forme artistique est une manière d'exprimer et d'exister matériellement et objectivement un contenu selon les lois d'un type et d'un genre d'art donnés, ainsi que des niveaux de signification inférieurs par rapport aux niveaux supérieurs. Ce définition générale les formes doivent être spécifiées par rapport à une œuvre d’art distincte. Dans une œuvre holistique, la forme est une totalité amenée à l’unité. moyens artistiques et des techniques dans le but d'exprimer un contenu unique. En revanche, le langage de l’art est constitué de moyens expressifs et visuels potentiels, ainsi que d’aspects typologiques et normatifs de la forme, mentalement abstraits de nombreuses incarnations artistiques spécifiques.

Tout comme le contenu, la forme artistique a sa propre hiérarchie et son propre ordre. Certains de ses niveaux gravitent vers le contenu spirituel-figuratif, d'autres - vers l'objectivité matérielle-physique de l'œuvre. Par conséquent, une distinction est faite entre la forme interne et la forme externe. La forme interne est une manière d'exprimer et de transformer l'ordre du contenu en ordre de forme, ou en l'aspect structurel-compositionnel et constructif de genre de l'art. La forme externe est un moyen sensoriel concret, organisé d'une certaine manière pour incarner la forme interne et, à travers elle, le contenu. Si avec Niveaux plus hauts contenu, la forme externe est liée plus indirectement, qu'avec le matériau de l'art - directement et directement.

La forme d’art est relativement indépendante et possède ses propres lois de développement internes et immanentes. Et encore facteurs sociaux ont une influence indéniable sur la forme d’art. Le langage du gothique, du baroque, du classicisme et de l'impressionnisme a été influencé par le climat socio-historique de l'époque, les sentiments et les idéaux dominants. Dans ce cas, les besoins socio-historiques peuvent être satisfaits par la maîtrise des matériaux et des moyens de leur traitement, par les réalisations de la science et de la technologie (la méthode de traitement du marbre de Michel-Ange, le système de traits séparé des impressionnistes, les structures métalliques des constructivistes).

Même le facteur perceptuel le plus stable, non sujet à une dynamique particulière, influence le langage de l'art non pas en lui-même, mais dans un contexte social.

S’il est erroné de nier les facteurs socioculturels qui influencent le langage et la forme d’art, il est également erroné de ne pas voir leur indépendance interne et systémique. Tout ce que l'art tire de la nature vie publique, la technologie, l'expérience humaine quotidienne pour reconstituer et enrichir ses moyens formels, est transformée en un système artistique spécifique. Ces moyens d’expression spécifiques se forment dans le domaine de l’art et non en dehors de celui-ci. Telles sont, par exemple, l'organisation rythmique du discours poétique, la mélodie en musique, la perspective directe et inversée en peinture.

Les moyens de représentation et d'expression artistiques ont tendance à être systématiques et conditionnés en interne et, de ce fait, sont capables de s'auto-développer et de s'améliorer. Chaque forme d’art possède des lois d’organisation interne de moyens d’expression spécifiques. Par conséquent, le même moyen d’expression remplit des fonctions différentes dans différents types arts : ligne dans la peinture et le graphisme, mots dans les paroles et les romans, intonation dans la musique et la poésie, couleur dans la peinture et le cinéma, geste dans la pantomime, danse, action dramatique. Dans le même temps, les principes de formation de certains types et genres d’art en influencent d’autres. Enfin, de nouvelles formes d'expression sont créées par une individualité créative exceptionnelle.

Le langage artistique se forme ainsi sous l'influence d'un certain nombre de facteurs socio-historiques et culturels-communicatifs, mais ils sont médiatisés par la logique de son développement interne et systémique. Les formes dominantes de l'art sont déterminées niveau général et la nature de la culture esthétique.

Lorsque nous envisageons la forme artistique, comme lors de l’analyse du contenu, nous mettons en évidence les composants les plus courants. Arrêtons-nous sur les caractéristiques de ces principes de construction de formes, sans lesquels il est impossible de créer des œuvres d'art de tout type d'art. Ceux-ci incluent le genre, la composition, l’espace et le temps artistiques et le rythme. C'est ce qu'on appelle la forme interne, qui reflète l'aspect esthétique général de l'art, tandis que dans la forme externe, les moyens d'expression sont spécifiques à ses types individuels.

Genre - types d'œuvres historiquement établis, structures artistiques relativement stables et répétitives. Les associations de genre d'œuvres d'art se produisent principalement sur la base de la proximité sujet-thématique et de caractéristiques de composition, en relation avec diverses fonctions et selon un trait esthétique caractéristique. Les caractéristiques thématiques, compositionnelles, émotionnelles et esthétiques créent le plus souvent une relation systémique les unes avec les autres. Ainsi, la sculpture monumentale et la petite sculpture diffèrent par leurs caractéristiques thématiques, esthétiques, émotionnelles, compositionnelles, ainsi que par leurs matériaux.

Le développement des genres de l'art se caractérise par deux tendances : la tendance à la différenciation, à l'isolement des genres les uns des autres, d'une part, et à l'interaction, à l'interpénétration, jusqu'à la synthèse, d'autre part. Le genre se développe également dans l'interaction constante de la norme et des écarts par rapport à celle-ci, de la stabilité et de la variabilité relatives. Il prend parfois les formes les plus inattendues, se mélange à d’autres genres et se désagrège. Une nouvelle œuvre, apparemment écrite conformément aux normes du genre, peut en fait le détruire. Un exemple est le poème d'A.S. "Ruslan et Lyudmila" de Pouchkine, parodiant le poème héroïque classique, qui sort des normes de genre de l'œuvre, mais conserve également certaines des caractéristiques du poème.

La déviation des règles n'est possible que sur leur base, conformément à la loi dialectique universelle de la négation de la négation. L'impression de nouveauté n'apparaît que lorsque l'on se souvient des normes d'autres œuvres d'art.

Deuxièmement, le contenu unique et spécifique de l’art interagit avec ce qui stocke la « mémoire » du genre. Les genres sont animés par un contenu réel, dont ils sont remplis au cours de leur origine et de leur formation historique et culturelle. Peu à peu, le contenu du genre perd sa spécificité, se généralise et acquiert le sens d'une « formule » et d'un schéma approximatif.

La composition (du latin compositio - arrangement, composition, addition) est une méthode de construction d'une œuvre d'art, le principe de connexion de composants et de parties similaires et dissemblables, cohérents les uns avec les autres et avec l'ensemble. Dans la composition, la transition du contenu artistique et de ses relations internes par rapport à la forme a lieu, et l'ordre de la forme se transforme en ordre du contenu. Pour distinguer les lois de construction de ces sphères de l'art, deux termes sont parfois utilisés : architectonique - la relation des composantes du contenu ; composition - principes de construction de forme.

Il existe un autre type de différenciation : la forme générale de la structure et l'interrelation de grandes parties de l'œuvre sont appelées architectonique, et l'interrelation de composants plus fractionnaires est appelée composition. Il convient de garder à l'esprit que dans la théorie de l'architecture et de l'organisation de l'environnement en question, une autre paire de concepts corrélés est utilisée : le design - l'unité des composants matériels de la forme, obtenue en identifiant leurs fonctions, et la composition - l'achèvement artistique et l'accent mis sur les aspirations constructives et fonctionnelles, en tenant compte des caractéristiques de la perception visuelle et de l'expressivité artistique, du caractère décoratif et de l'intégrité de la forme.

La composition est déterminée par les méthodes de mise en forme et les particularités de perception caractéristiques d'un certain type et genre d'art, les lois de construction d'un modèle artistique / canon / dans les types de culture canonisés, ainsi que l'identité individuelle de l'artiste et le contenu unique d'une œuvre d'art dans des types de culture moins canonisés.

Les moyens universels de façonner et d'exprimer le contenu idéologique et artistique sont l'espace et le temps artistiques - réflexion, repensation et incarnation spécifique des aspects spatio-temporels de la réalité et des idées les concernant dans les techniques d'art figuratives, symboliques et conventionnelles.

Dans les arts spatiaux, l’espace est une forme qui est devenue ce qu’on appelle le contenu immédiat.

Dans les arts temporaires, les images spatiales sont une forme devenue un contenu médiatisé, recréé à l’aide de matériaux non spatiaux, par exemple des mots. Leur rôle dans le reflet des idées socio-éthiques et socio-esthétiques de l'artiste est énorme. Le contenu artistique des œuvres de Gogol, par exemple, ne peut être imaginé en dehors de l'image spatiale de l'existence, entourée d'une palissade, et son idéal esthétique est en dehors de l'espace sans limites, en dehors de la steppe large et libre et de la route menant vers une distance inconnue. De plus, l’image de cette route est double : c’est à la fois une route réelle, meuble et défoncée, le long de laquelle tremble une tarentasse ou une chaise, et une route que l’écrivain voit de « belle distance ». Le monde des héros de Dostoïevski - coins de Saint-Pétersbourg, puits de cour, greniers, escaliers, vie quotidienne. En même temps, il y a des scènes de scandales et de repentirs bondés, « cathédrales ». Il s’agit à la fois de l’isolement de pensées douloureusement nourries et d’une action publiquement visible dans un espace ouvert.

Le temps artistique remplit des fonctions significatives principalement dans les arts temporaires. Au cinéma, l'image du temps s'étire et se contracte. L'impression de mouvement temporaire est déterminée par de nombreux moyens supplémentaires : la fréquence des changements de cadre, les angles de caméra, le rapport son et image, les plans. Cela se voit facilement dans les films de A. Tarkovski. La comparaison d'une personne et de son temps personnel avec l'éternité, l'existence d'une personne dans le monde et dans le temps - un problème aussi abstrait se reflète à l'aide de moyens purement concrets. Dans l'impression esthétique, significative et sémantique de la musique instrumentale et de la performance chorégraphique, le rôle du tempo et divers types relations rythme-temps. Ici, tous les moyens qui créent l'image temporaire de l'œuvre, et à travers elle la signification idéologique et émotionnelle, sont précisés par l'auteur ou l'interprète. Et celui qui perçoit doit les percevoir simultanément, n'ayant que la liberté d'associations figuratives et sémantiques supplémentaires.

La situation du temps artistique est quelque peu différente dans les arts spatialement statiques : la perception de leurs images n'est pas fixée par l'artiste avec une telle rigidité. Mais tout comme un mot en apesanteur et sans frontières spatiales reproduit constamment des images objets-spatiales, ainsi la matière immobile du sculpteur recrée un mouvement qui semble échapper à son contrôle à l'aide de poses, de gestes, grâce à la représentation des transitions d'un état à un autre, grâce au développement du mouvement d'une forme à l'autre, au travers d'angles, d'accents de volumes.

Le rythme (du grec - régularité, tact) est la répétition naturelle de composants identiques et similaires à des intervalles égaux et proportionnés dans l'espace ou le temps. Le rythme artistique est l'unité - l'interaction de la norme et de la déviation, de l'ordre et du désordre, motivée par les possibilités optimales de perception et de mise en forme, et finalement par la structure contenu-figurative d'une œuvre d'art.

En art, on distingue deux principaux types de motifs rythmiques : relativement stables (régulateurs, canonisés) et variables (irréguliers, non canonisés). Les rythmes réguliers reposent sur une unité de commensurabilité clairement identifiée des périodicités artistiques (mètre), caractéristique de l'art ornemental, de la musique, de la danse, de l'architecture et de la poésie. Dans les rythmes irréguliers et non canonisés, la périodicité se produit en dehors de la métrique stricte et est approximative et instable : elle apparaît puis disparaît. Il existe cependant de nombreuses formes de transition entre ces deux types de rythme : le vers dit libre, la prose rythmée, la pantomime. De plus, un rythme régulier et canonisé peut acquérir un caractère plus libre et plus complexe (par exemple, dans la musique et la poésie du XXe siècle).

Pour comprendre la fonction significative du rythme, nous devons tenir compte du fait qu'il se manifeste à tous les niveaux d'une œuvre d'art. Toute série rythmique du niveau de forme le plus bas ne doit pas être directement corrélée au thème et à l'idée de l'œuvre. . La fonction sémantique du rythme dans la poésie, la musique et l'architecture se révèle à travers son lien avec le genre.

Le rythme, pour ainsi dire, « étend » le sens d'un composant dans toute la structure des composants répétitifs, aide à révéler des nuances de contenu supplémentaires, créant un vaste domaine de comparaisons et d'interconnexions, impliquant même les niveaux de formation inférieurs d'un œuvre d'art dans le contexte général du contenu

Les séries rythmiques d’une œuvre d’art peuvent se chevaucher, renforçant une même impression figurative et esthétique.

Il y a aussi une imitation des processus de la vie dans l'art à l'aide du rythme (la course d'un cheval, le cliquetis des roues du train, le bruit des vagues), le mouvement du temps, la dynamique de la respiration et les hauts et les bas émotionnels. Mais la fonction signifiante du rythme ne peut se réduire à de telles imitations.

Ainsi, le rythme transmet indirectement la dynamique de l'objet représenté et la structure émotionnelle du sujet créatif ; augmente la capacité expressive et significative de l'œuvre grâce à de nombreuses comparaisons et analogies, grâce au « tirage » des répétitions formelles dans la sphère sémantique ; souligne le changement de thèmes et de motifs intonation-figuratifs.

L’esthétique classique a longtemps considéré la proportionnalité, les proportions, le « nombre d’or », le rythme et la symétrie comme la manifestation formelle de la beauté. nombre d'or- c'est un système de rapports proportionnels dans lequel le tout se rapporte à sa plus grande partie comme la plus grande se rapporte à la plus petite. La règle du nombre d'or s'exprime par la formule : c/a = a/b, où c désigne le tout, a - la plupart, b - plus petit. Ces motifs sont véritablement inhérents à la forme artistique. Et surtout, le plaisir esthétique dans la beauté d'une forme est déterminé par un degré élevé de correspondance et d'adéquation à son contenu incarné. Une telle correspondance en termes esthétiques peut être considérée comme une harmonie.

InteractionformesEtcontenu

Le contenu artistique joue un rôle déterminant et déterminant par rapport à la forme artistique. Le rôle prépondérant du contenu par rapport à la forme se manifeste dans le fait que la forme est créée par l'artiste pour exprimer son intention. Dans le processus de créativité, le plan spirituel-substantiel et les sentiments-impressions prédominent, bien que la forme le « pousse » et même le dirige dans un certain nombre de cas. Petit à petit, le contenu devient plus complet et plus défini. Mais de temps en temps, il semble s'efforcer de briser les « chaînes » et les limites de la forme, mais cette impulsion imprévue est freinée par le travail volontaire, constructif et créatif du maître dans le matériau. Le processus créatif démontre la lutte, la contradiction entre la forme et le contenu avec le rôle principal du contenu.

Enfin, le conditionnement de la forme par le contenu s'exprime également dans le fait que dans une œuvre d'art finie, de grands « blocs » de forme et parfois son niveau « atomique » sont conditionnés par le contenu et existent pour l'exprimer. Certaines couches de forme sont déterminées plus directement par le contenu, d'autres moins, ayant une indépendance relativement plus grande, étant déterminées par des considérations techniques, des objectifs formatifs en tant que tels. Les niveaux inférieurs d'une œuvre d'art ne sont pas toujours possibles et nécessaires à établir une corrélation avec le contenu ; ils y entrent indirectement.

Le contenu montre une tendance à une mise à jour constante, car il est plus directement lié à la réalité en développement, à la quête spirituelle dynamique de l'individu. La forme est plus inerte, tend à prendre du retard sur le contenu, à ralentir et à entraver son développement. La forme ne réalise pas toujours toutes les possibilités du contenu ; son conditionnement par le contenu est incomplet, relatif et non absolu. Pour cette raison, dans l’art, comme dans d’autres processus et phénomènes, il existe une lutte constante entre la forme et le contenu.

En même temps, cette forme d’art est relativement indépendante et active. Les formes dans l'art interagissent avec l'expérience artistique passée de l'humanité et avec les recherches modernes, car à chaque étape du développement de l'art, il existe un système relativement stable de formes significatives. Il y a une projection consciente ou intuitive de la forme créée sur le contexte de formes qui précèdent et agissent simultanément, y compris le degré de leur « usure » esthétique est pris en compte. L'activité de la forme se manifeste dans le processus de développement historique de l'art, dans l'acte de créativité et au niveau du fonctionnement social d'une œuvre d'art, de son interprétation performative et de sa perception esthétique.

Par conséquent, le décalage relatif entre le contenu et la forme, leur contradiction, est un signe constant du mouvement de l'art vers de nouvelles découvertes esthétiques. Cette contradiction s'exprime clairement lors des périodes de formation d'une nouvelle direction, d'un nouveau style, lorsque la recherche de nouveaux contenus n'est pas encore assurée nouvelle forme ou lorsque la perception intuitive de nouvelles formes s'avère prématurée et donc artistiquement irréalisable en raison du manque de conditions socio-esthétiques pour le contenu. Dans les œuvres « de transition », unies par une recherche intense de nouveau contenu, mais qui n'ont pas trouvé de formes artistiques adéquates, des signes de formations familières et précédemment utilisées sont visibles, non repensées artistiquement, non fondues pour exprimer un nouveau contenu. Cela est souvent dû au fait que le nouveau contenu n'est que vaguement perçu par l'artiste. Des exemples de tels travaux sont " tragédie américaine"T. Dreiser et les premiers récits de M. Boulgakov. De telles œuvres de transition apparaissent généralement lors de périodes de crises aiguës dans le développement de l'art ou de polémiques intenses entre l'artiste et lui-même, avec l'inertie de sa pensée et de son style d'écriture habituels. Parfois à cause de cette collision ancienne forme et du nouveau contenu, l'effet artistique maximum est extrait et une correspondance harmonieuse est créée à un nouveau niveau. Dans une œuvre d'art achevée, l'unité prévaut dans la relation entre le contenu et la forme - correspondance, interconnexion et interdépendance. Il est ici impossible de séparer la forme du contenu sans détruire son intégrité. Dans ce document, le contenu et la forme sont connectés dans un système complexe.

L'unité esthétique du contenu et des formes présuppose leur certaine uniformité positive, leur contenu progressif et artistiquement développé et leur forme à part entière. Il convient de distinguer l’unité du contenu et de la forme, c’est-à-dire que l’un ne peut exister sans l’autre, de la correspondance du contenu et de la forme en tant que critère et idéal artistiques. Dans une œuvre d'art réelle, on ne trouve qu'une approximation de cette correspondance.

oeuvre d'art signifiant art

AVECliste de littérature

1. Bakhtine M.M. Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans la créativité artistique verbale // Bakhtine M.M. Questions de littérature et d'esthétique. M.1975.

2. Gachev G.D. Contenu de la forme artistique. M. 1968.

3. Hegel G.V.F. Esthétique. T.1-4, M.1968-1974.

4. Girshman M.M. Travail littéraire. Théorie et pratique de l'analyse. M. 1991.

5. Khalizev V.E. Théorie de la littérature. M.1999.

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Œuvre d'art- l'objet principal de l'étude littéraire, une sorte de plus petite « unité » de la littérature. Les formations plus larges du processus littéraire - directions, mouvements, systèmes artistiques - sont construites à partir d'œuvres individuelles et représentent une combinaison de parties. Une œuvre littéraire est intègre et complète intérieurement ; c'est une unité autosuffisante de développement littéraire, capable de vivre de manière indépendante. Une œuvre littéraire dans son ensemble a une signification idéologique et esthétique complète, contrairement à ses composants - thèmes, idées, intrigue, discours, etc., qui reçoivent un sens et ne peuvent en général exister que dans le système de l'ensemble.

L'œuvre littéraire comme phénomène artistique

Œuvre littéraire et artistique- est une œuvre d'art au sens étroit du terme*, c'est-à-dire une des formes de la conscience sociale. Comme tout art en général, une œuvre d'art est l'expression d'un certain contenu émotionnel et mental, d'un certain complexe idéologique et émotionnel sous une forme figurative et esthétiquement significative. Reprenant la terminologie de M.M. Bakhtine, on peut dire qu'une œuvre d'art est une « parole sur le monde » prononcée par un écrivain, un poète, un acte de réaction d'une personne artistiquement douée face à la réalité environnante.
___________________
* Pour les différentes significations du mot « art » voir : Pospelov G.N. Esthétique et artistique. M, 1965. S. 159-166.

Selon la théorie de la réflexion, la pensée humaine est le reflet de la réalité, du monde objectif. Bien entendu, cela s’applique pleinement à la pensée artistique. Une œuvre littéraire, comme tout art, est un cas particulier de reflet subjectif de la réalité objective. Cependant, la réflexion, surtout au stade le plus élevé de son développement, qui est la pensée humaine, ne peut en aucun cas être comprise comme un reflet mécanique, en miroir, comme une copie exacte de la réalité. La nature complexe et indirecte de la réflexion est peut-être plus évidente dans la pensée artistique, où le moment subjectif, la personnalité unique du créateur, sa vision originale du monde et la façon de le penser sont si importants. Une œuvre d’art est donc une réflexion active et personnelle ; celui dans lequel se produit non seulement la reproduction de la réalité de la vie, mais aussi sa transformation créatrice. De plus, l’écrivain ne reproduit jamais la réalité pour le plaisir de la reproduction elle-même : le choix même du sujet de réflexion, l’impulsion même de reproduire de manière créative la réalité naissent de la vision personnelle, partiale et bienveillante de l’écrivain du monde.

Ainsi, une œuvre d’art représente une unité indissoluble de l’objectif et du subjectif, la reproduction de la réalité réelle et la compréhension qu’en a l’auteur, la vie en tant que telle, incluse dans l’œuvre d’art et connaissable en elle, et l’attitude de l’auteur envers la vie. Ces deux faces de l’art ont été soulignées un jour par N.G. Tchernychevski. Dans son traité « Relations esthétiques de l'art avec la réalité », il écrit : « Le sens essentiel de l'art est la reproduction de tout ce qui intéresse une personne dans la vie ; très souvent, surtout dans les œuvres poétiques, une explication de la vie, un verdict sur ses phénomènes, viennent aussi au premier plan. »* Certes, Tchernychevski, aiguisant polémiquement la thèse sur la primauté de la vie sur l'art dans la lutte contre l'esthétique idéaliste, considérait à tort que seule la première tâche - «la reproduction de la réalité» - était principale et obligatoire, et les deux autres - secondaires et facultatives. Il serait bien sûr plus correct de ne pas parler de la hiérarchie de ces tâches, mais de leur égalité, ou plutôt du lien indissoluble entre l'objectif et le subjectif dans une œuvre : après tout, un véritable artiste ne peut tout simplement pas représenter la réalité sans la comprendre et l’évaluer d’aucune façon. Cependant, il convient de souligner que la présence même d'un moment subjectif dans une œuvre était clairement reconnue par Tchernychevski, ce qui représentait un progrès par rapport, par exemple, à l'esthétique de Hegel, qui était très enclin à aborder une œuvre d'art de manière d'une manière purement objectiviste, minimisant ou ignorant complètement l'activité du créateur.
___________________
* Tchernychevski N.G. Complet collection cit. : En 15 tomes M., 1949. T. II. C. 87.

Il est également nécessaire de réaliser méthodologiquement l'unité de l'image objective et de l'expression subjective dans une œuvre d'art, dans l'intérêt des tâches pratiques de travail analytique avec l'œuvre. Traditionnellement, dans notre étude et surtout dans l'enseignement de la littérature, une plus grande attention est accordée au côté objectif, ce qui appauvrit sans doute l'idée d'œuvre d'art. De plus, une sorte de substitution du sujet de recherche peut se produire ici : au lieu d'étudier une œuvre d'art avec ses modèles esthétiques inhérents, nous commençons à étudier la réalité reflétée dans l'œuvre, ce qui, bien sûr, est également intéressant et important. , mais n'a aucun lien direct avec l'étude de la littérature en tant que forme d'art. Une approche méthodologique visant à étudier le côté principalement objectif d'une œuvre d'art, volontairement ou involontairement, réduit l'importance de l'art en tant que forme indépendante d'activité spirituelle des personnes, conduisant finalement à des idées sur la nature illustrative de l'art et de la littérature. Dans ce cas, l'œuvre d'art est largement privée de son contenu émotionnel vivant, de sa passion, de son pathos, qui, bien entendu, sont avant tout associés à la subjectivité de l'auteur.

Dans l’histoire de la critique littéraire, cette tendance méthodologique a trouvé son incarnation la plus évidente dans la théorie et la pratique de ce qu’on appelle l’école historico-culturelle, en particulier dans la critique littéraire européenne. Ses représentants recherchaient des signes et des caractéristiques de la réalité réfléchie dans les œuvres littéraires ; « ils voyaient des monuments culturels et historiques dans les œuvres littéraires », mais « la spécificité artistique, toute la complexité des chefs-d'œuvre littéraires n'intéressaient pas les chercheurs »*. Certains représentants de l’école historico-culturelle russe ont vu le danger d’une telle approche de la littérature. Ainsi, V. Sipovsky écrivait directement : « On ne peut pas considérer la littérature uniquement comme le reflet de la réalité »**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Histoire de la critique littéraire russe. M., 1980. P. 128.
** Sipovsky V.V. Histoire de la littérature comme science. Saint-Pétersbourg ; M. . P. 17.

Bien sûr, une conversation sur la littérature peut très bien se transformer en une conversation sur la vie elle-même - il n'y a rien d'anormal ou de fondamentalement intenable à cela, car la littérature et la vie ne sont pas séparées par un mur. Cependant, il est important d’avoir une approche méthodologique qui ne permette pas d’oublier la spécificité esthétique de la littérature et de réduire la littérature et son sens au sens de l’illustration.

Si, en termes de contenu, une œuvre d'art représente l'unité de la vie réfléchie et l'attitude de l'auteur à son égard, c'est-à-dire qu'elle exprime une « parole sur le monde », alors la forme de l'œuvre est de nature figurative et esthétique. Contrairement à d'autres types de conscience sociale, l'art et la littérature, comme on le sait, reflètent la vie sous forme d'images, c'est-à-dire qu'ils utilisent des objets, des phénomènes et des événements spécifiques et individuels qui, dans leur individualité spécifique, portent une généralisation. Contrairement au concept, l'image a une plus grande « visibilité » ; elle se caractérise non par une force de persuasion logique, mais concrète, sensorielle et émotionnelle. L'imagerie est la base de l'art, à la fois au sens d'appartenance à l'art et au sens de haute compétence : grâce à leur nature figurative, les œuvres d'art ont une dignité esthétique, une valeur esthétique.
Ainsi, nous pouvons donner la définition pratique suivante d'une œuvre d'art : il s'agit d'un certain contenu émotionnel et mental, « un mot sur le monde », exprimé sous une forme esthétique et figurative ; une œuvre d’art est intègre, complète et indépendante.

Fonctions d'une œuvre d'art

L'œuvre d'art créée par l'auteur est ensuite perçue par les lecteurs, c'est-à-dire qu'elle commence à vivre sa propre vie relativement indépendante, tout en remplissant certaines fonctions. Examinons les plus importants d'entre eux.
Servant, comme le dit Chernyshevsky, de « manuel de vie », expliquant d'une manière ou d'une autre la vie, une œuvre littéraire remplit une fonction cognitive ou épistémologique.

La question peut se poser : Pourquoi cette fonction est-elle nécessaire dans la littérature et l'art, s'il existe une science dont la tâche directe est de connaître la réalité environnante ? Mais le fait est que l'art connaît la vie dans une perspective particulière, accessible à elle seule et donc irremplaçable par toute autre connaissance. Si les sciences démembrent le monde, résument ses aspects individuels et étudient chacune leur propre sujet, alors l'art et la littérature connaissent le monde dans son intégrité, son indivisité et son syncrétisme. Ainsi, l'objet de connaissance en littérature peut coïncider en partie avec l'objet de certaines sciences, notamment les « sciences humaines » : histoire, philosophie, psychologie, etc., mais ne se confond jamais avec lui. La spécificité de l’art et de la littérature reste la prise en compte de tous les aspects vie humaine dans une unité indifférenciée, « conjugaison » (L.N. Tolstoï) des phénomènes vitaux les plus divers en un seul image complète paix. La littérature révèle la vie dans son flux naturel ; En même temps, la littérature s'intéresse beaucoup à ce quotidien concret de l'existence humaine, dans lequel se mélangent grandes et petites, naturelles et aléatoires, des expériences psychologiques et... un bouton déchiré. La science, naturellement, ne peut pas se fixer pour objectif de comprendre cette existence concrète de la vie dans toute sa diversité ; elle doit faire abstraction des détails et des « petites choses » individuelles pour voir le général. Mais sous l’aspect du syncrétisme, de l’intégrité et du concret, la vie doit aussi être comprise, et c’est l’art et la littérature qui assument cette tâche.

La perspective spécifique de la cognition de la réalité détermine également une manière spécifique de cognition : contrairement à la science, l'art et la littérature connaissent la vie, en règle générale, non pas en raisonnant sur elle, mais en la reproduisant - sinon il est impossible de comprendre la réalité dans son syncrétisme et le concret.
Notons d'ailleurs qu'à une personne « ordinaire », à une conscience ordinaire (non philosophique ou scientifique), la vie apparaît exactement telle qu'elle est reproduite dans l'art - dans son indivisibilité, son individualité, sa diversité naturelle. Par conséquent, la conscience ordinaire a avant tout besoin précisément du type d’interprétation de la vie que proposent l’art et la littérature. Chernyshevsky a astucieusement noté que « le contenu de l'art devient tout ce qui intéresse une personne dans la vie réelle (non pas en tant que scientifique, mais simplement en tant que personne) »*.
___________________
* Tchernychevski N.G. Complet collection Op. : En 15 volumes T. II. P.17.2

La deuxième fonction la plus importante d’une œuvre d’art est évaluative ou axiologique. Cela consiste avant tout dans le fait que, comme le disait Tchernychevski, les œuvres d’art « peuvent avoir le sens d’un verdict sur les phénomènes de la vie ». Lorsqu'il décrit certains phénomènes de la vie, l'auteur les évalue naturellement d'une certaine manière. L’œuvre entière s’avère imprégnée du sentiment intéressé de l’auteur ; tout un système d’affirmations, de négations et d’évaluations artistiques se développe dans l’œuvre. Mais il ne s’agit pas seulement d’une « phrase » directe sur l’un ou l’autre phénomène spécifique de la vie reflété dans l’œuvre. Le fait est que chaque œuvre porte en elle et s'efforce d'établir dans la conscience du percepteur un certain système de valeurs, un certain type d'orientation émotionnelle. En ce sens, les travaux dans lesquels il n’y a pas de « phrase » sur des phénomènes vitaux spécifiques ont également une fonction évaluative. Il s'agit par exemple de nombreuses œuvres lyriques.

Sur la base des fonctions cognitives et évaluatives, le travail s'avère capable de remplir la troisième fonction la plus importante - éducative. L’importance éducative des œuvres d’art et de la littérature est reconnue dès l’Antiquité et elle est en effet très grande. Il est seulement important de ne pas restreindre ce sens, de ne pas le comprendre de manière simplifiée, comme l'accomplissement d'une tâche didactique spécifique. Le plus souvent, dans la fonction éducative de l'art, l'accent est mis sur le fait qu'il apprend à imiter des héros positifs ou encourage une personne à entreprendre certaines actions spécifiques. Tout cela est vrai, mais la valeur pédagogique de la littérature ne se réduit nullement à cela. La littérature et l’art remplissent cette fonction principalement en façonnant la personnalité d’une personne, en influençant son système de valeurs et en lui apprenant progressivement à penser et à ressentir. La communication avec une œuvre d'art dans ce sens est très similaire à la communication avec une personne bonne et intelligente : il semble qu'elle ne vous ait rien appris de spécifique, ne vous ait enseigné aucun conseil ni règle de vie, mais néanmoins vous vous sentez plus gentil, plus intelligent , spirituellement plus riche.

Une place particulière dans le système des fonctions d'une œuvre appartient à la fonction esthétique, qui consiste dans le fait que l'œuvre a un puissant impact émotionnel sur le lecteur, lui procure un plaisir intellectuel et parfois sensoriel, en un mot, est perçue personnellement. Le rôle particulier de cette fonction particulière est déterminé par le fait que sans elle, il est impossible d'exercer toutes les autres fonctions - cognitives, évaluatives, éducatives. En fait, si le travail ne touchait pas l’âme d’une personne, en termes simples, ne l’aimait pas, ne suscitait pas de réaction émotionnelle et personnelle intéressée, n’apportait pas de plaisir, alors tout le travail était vain. S’il est encore possible de percevoir froidement et indifféremment le contenu d’une vérité scientifique ou même d’une doctrine morale, alors le contenu d’une œuvre d’art doit être vécu pour être compris. Et cela devient possible principalement grâce à l'impact esthétique sur le lecteur, le spectateur, l'auditeur.

Une erreur méthodologique absolue, particulièrement dangereuse dans l’enseignement scolaire, est donc l’opinion largement répandue, et parfois même la croyance inconsciente, selon laquelle la fonction esthétique des œuvres littéraires n’est pas aussi importante que toutes les autres. D'après ce qui a été dit, il est clair que la situation est exactement le contraire : la fonction esthétique d'une œuvre est peut-être la plus importante, voire pas du tout, nous pouvons parler de l'importance relative de toutes les tâches de la littérature qui existent réellement dans un unité indissoluble. Il convient donc certainement, avant de commencer à démonter une œuvre « selon les images » ou à en interpréter le sens, de permettre à l'étudiant d'une manière ou d'une autre (parfois une bonne lecture suffit) de ressentir la beauté de cette œuvre, de l'aider il en éprouve du plaisir et des émotions positives. Et cette aide ici, en règle générale, est nécessaire, cette perception esthétique doit également être enseignée - cela ne fait aucun doute.

Le sens méthodologique de ce qui a été dit est d'abord qu'il ne faut pas finétudier une œuvre sous son aspect esthétique, comme cela se fait dans l'écrasante majorité des cas (si l'on en vient à l'analyse esthétique), et commencer de lui. Après tout, il existe un risque réel que sans cela, la vérité artistique de l'œuvre, ses leçons morales et le système de valeurs qu'elle contient ne soient perçus que formellement.

Enfin, il convient de parler d'une autre fonction d'une œuvre littéraire : la fonction d'expression de soi. Cette fonction n'est généralement pas considérée comme la plus importante, car on suppose qu'elle n'existe que pour une seule personne - l'auteur lui-même. Mais en réalité, ce n'est pas le cas, et la fonction de l'expression de soi s'avère beaucoup plus large et sa signification pour la culture est bien plus importante qu'il n'y paraît à première vue. Le fait est que non seulement la personnalité de l'auteur, mais aussi la personnalité du lecteur peuvent s'exprimer dans une œuvre. Lorsque nous percevons une œuvre que nous aimons particulièrement, particulièrement en phase avec notre monde intérieur, nous nous identifions en partie à l'auteur, et lorsque nous la citons (en tout ou en partie, à voix haute ou pour nous-mêmes), nous parlons « en notre nom propre ». » Le phénomène bien connu où une personne exprime son état psychologique ou sa position de vie avec ses lignes préférées illustre clairement ce qui a été dit. Chacun des expérience personnelle nous connaissons le sentiment que l'écrivain, dans un mot ou un autre ou à travers l'œuvre dans son ensemble, a exprimé nos pensées et nos sentiments les plus intimes, que nous n'étions pas capables d'exprimer nous-mêmes aussi parfaitement. L'expression de soi à travers une œuvre d'art s'avère donc être le lot non pas de quelques auteurs, mais de millions de lecteurs.

Mais l'importance de la fonction d'expression de soi s'avère encore plus importante si l'on se souvient que dans les œuvres individuelles, non seulement le monde intérieur de l'individualité, mais aussi l'âme du peuple, la psychologie peut s'incarner. groupes sociaux et ainsi de suite. Dans l'Internationale, le prolétariat du monde entier a trouvé son expression artistique ; dans la chanson « Lève-toi, immense pays... » qui retentissait dans les premiers jours de la guerre, notre peuple tout entier s'est exprimé.
La fonction d’expression de soi doit donc sans aucun doute être classée parmi les fonctions les plus importantes d’une œuvre d’art. Sans cela, il est difficile, et parfois impossible, de comprendre la vie réelle d'une œuvre dans l'esprit et l'âme des lecteurs, d'apprécier l'importance et le caractère indispensable de la littérature et de l'art dans le système culturel.

Réalité artistique. Convention artistique

La spécificité de la réflexion et de l'image dans l'art et surtout dans la littérature est telle que dans une œuvre d'art nous sont en quelque sorte présentés la vie elle-même, le monde, une certaine réalité. Ce n’est pas un hasard si l’un des écrivains russes a qualifié une œuvre littéraire d’« univers condensé ». D'un tel genre illusion de réalité - propriété uniqueà savoir les œuvres d'art, qui ne sont plus inhérentes à aucune forme de conscience sociale. Pour désigner cette propriété en science, les termes « monde artistique » et « réalité artistique » sont utilisés. Il semble fondamentalement important de découvrir les relations entre la réalité vitale (primaire) et la réalité artistique (secondaire).

Tout d'abord, notons que par rapport à la réalité primaire, la réalité artistique est une certaine sorte de convention. Elle créé(par opposition à la réalité miraculeuse de la vie), et a été créé pour quelque chose dans un but précis, comme l'indique clairement l'existence des fonctions d'une œuvre d'art évoquée ci-dessus. C'est aussi la différence avec la réalité de la vie, qui n'a pas de but en dehors d'elle-même, dont l'existence est absolue, inconditionnelle et n'a besoin d'aucune justification ni justification.

Par rapport à la vie en tant que telle, une œuvre d'art apparaît comme une convention également parce que son monde est un monde. fictif. Même en s’appuyant le plus strictement sur des éléments factuels, l’énorme rôle créatif de la fiction, qui est une caractéristique essentielle de la créativité artistique, demeure. Même si l'on imagine l'option presque impossible lorsqu'une œuvre d'art est construite exclusivement sur la description de ce qui est fiable et réellement arrivé, alors ici aussi la fiction, entendue au sens large comme un traitement créatif de la réalité, ne perdra pas son rôle. Cela affectera et se manifestera dans sélection les phénomènes représentés dans l'œuvre, en établissant des liens naturels entre eux, en donnant un but artistique au matériau de la vie.

La réalité de la vie est donnée directement à chacun et ne nécessite aucune condition particulière pour sa perception. La réalité artistique est perçue à travers le prisme de l’expérience spirituelle humaine et repose sur une certaine conventionnalité. Dès l'enfance, nous apprenons imperceptiblement et progressivement à reconnaître la différence entre la littérature et la vie, à accepter les « règles du jeu » qui existent dans la littérature et à nous habituer au système de conventions qui lui est inhérent. Cela peut être illustré par un exemple très simple : en écoutant des contes de fées, un enfant admet très vite que des animaux et même des objets inanimés y parlent, alors qu'en réalité il n'observe rien de tel. Un système de conventions encore plus complexe doit être adopté pour la perception de la « grande » littérature. Tout cela distingue fondamentalement la réalité artistique de la vie ; V vue générale la différence se résume au fait que la réalité primaire est le domaine de la nature et la réalité secondaire est le domaine de la culture.

Pourquoi est-il nécessaire de s’attarder avec autant de détails sur le caractère conventionnel de la réalité artistique et la non-identité de sa réalité avec la vie ? Le fait est que, comme déjà mentionné, cette non-identité n'empêche pas la création de l'illusion de la réalité dans l'œuvre, ce qui conduit à l'une des erreurs les plus courantes dans le travail analytique - la soi-disant « lecture naïve-réaliste ». . Cette erreur consiste à identifier la vie et la réalité artistique. Sa manifestation la plus courante est la perception des personnages d'œuvres épiques et dramatiques, du héros lyrique des paroles en tant qu'individus réels - avec toutes les conséquences qui en découlent. Les personnages sont dotés d'une existence indépendante, ils doivent assumer la responsabilité personnelle de leurs actes, les circonstances de leur vie sont spéculées, etc. Il était une fois un certain nombre d'écoles de Moscou qui écrivaient un essai sur le thème « Tu as tort, Sophia ! basé sur la comédie de Griboïedov "Woe from Wit". Une telle approche « nominative » des héros d'œuvres littéraires ne prend pas en compte le point le plus essentiel, le plus fondamental : précisément le fait que cette même Sophie n'a jamais vraiment existé, que tout son personnage, du début à la fin, a été inventé par Griboïedov et le tout le système de ses actions (dont elle peut assumer la responsabilité (responsabilité envers Chatsky en tant que personne également fictive, c'est-à-dire dans le monde artistique de la comédie, mais pas envers nous, personnes réelles) a également été inventé par l'auteur dans un but précis , afin d'obtenir un effet artistique.

Cependant, le sujet de l'essai n'est pas l'exemple le plus curieux d'une approche naïve-réaliste de la littérature. Les coûts de cette méthodologie incluent également les « procès » extrêmement populaires de personnages littéraires dans les années 20 - Don Quichotte a été jugé pour s'être battu avec des moulins à vent et non contre les oppresseurs du peuple, Hamlet a été jugé pour passivité et manque de volonté... Les participants à ces « tribunaux » s'en souviennent désormais avec le sourire.

Notons tout de suite Conséquences négatives approche naïve-réaliste afin d’évaluer son innocuité. Premièrement, cela conduit à la perte de la spécificité esthétique - il n'est plus possible d'étudier une œuvre en tant qu'œuvre d'art elle-même, c'est-à-dire finalement d'en extraire des informations artistiques spécifiques et d'en recevoir un plaisir esthétique unique et irremplaçable. Deuxièmement, comme il est facile de le comprendre, une telle approche détruit l'intégrité d'une œuvre d'art et, en en arrachant des détails individuels, l'appauvrit considérablement. Si L.N. Tolstoï disait que « chaque pensée, exprimée séparément par des mots, perd son sens, est terriblement diminuée lorsqu'on est retiré de l'embrayage dans lequel elle se trouve »*, alors combien « diminué » est le sens d'un personnage individuel, arraché à le « cluster » ! De plus, en se concentrant sur les personnages, c'est-à-dire sur le sujet objectif de l'image, l'approche naïve-réaliste oublie l'auteur, son système d'appréciations et de relations, sa position, c'est-à-dire qu'elle ignore le côté subjectif de l'œuvre. d'art. Les dangers d'une telle installation méthodologique ont été évoqués ci-dessus.
___________________
* Tolstoï L.N. Lettre de N.N. Strakhov du 23 avril 1876 // Poly. collection cit. : En 90 volumes. M° 1953. T. 62. P. 268.

Et enfin, le dernier, et peut-être le plus important, puisqu’il est directement lié à l’aspect moral de l’étude et de l’enseignement de la littérature. Aborder le héros comme une personne réelle, comme un voisin ou une connaissance, simplifie et appauvrit inévitablement le caractère artistique lui-même. Les visages mis en valeur et réalisés par l'écrivain dans l'œuvre sont toujours, par nécessité, plus significatifs qu'en réalité personnes existantes, puisqu’ils incarnent le typique, ils représentent une certaine généralisation, parfois d’une portée grandiose. En appliquant l'échelle de notre vie quotidienne à ces créations artistiques, en les jugeant selon les normes d'aujourd'hui, non seulement nous violons le principe de l'historicisme, mais nous perdons également toute possibilité grandir au niveau du héros, puisque nous effectuons l'opération exactement inverse : nous le réduisons à notre niveau. Il est facile de réfuter logiquement la théorie de Raskolnikov ; il est encore plus facile de qualifier Pechorin d'égoïste, bien que « souffrant », il est beaucoup plus difficile de cultiver en soi une disposition à une recherche morale et philosophique d'une telle tension qui est caractéristique ; de ces héros. Facilité d'attitude personnages littéraires, qui se transforme parfois en familiarité, n'est absolument pas l'attitude qui permet de maîtriser toute la profondeur d'une œuvre d'art, d'en recevoir tout ce qu'elle peut donner. Et cela sans parler du fait que la possibilité même de juger une personne sans voix qui ne peut pas s'opposer n'a pas le meilleur effet sur la formation des qualités morales.

Considérons un autre défaut de l’approche naïve-réaliste d’une œuvre littéraire. À une certaine époque, il était très courant dans l'enseignement scolaire de débattre sur le thème : « Onéguine et les décembristes seraient-ils allés sur la place du Sénat ? Cela a été considéré comme une quasi-application du principe de l'apprentissage par problèmes, perdant complètement de vue le fait que, ignorant ainsi complètement un principe plus important - le principe du caractère scientifique. Il n'est possible de juger d'éventuelles actions futures que par rapport à une personne réelle, mais les lois du monde artistique rendent absurde et dénuée de sens la simple pose d'une telle question. On ne peut pas poser la question de la place du Sénat si dans la réalité artistique d’« Eugène Onéguine » il n’y a pas de place du Sénat elle-même, si le temps artistique dans cette réalité s’est arrêté avant d’atteindre décembre 1825* et même le destin d’Onéguine lui-même. déjà il n'y a pas de suite, même hypothétique, comme le sort de Lensky. Pouchkine couper action, laissant Onéguine « dans un moment qui était mauvais pour lui », mais ainsi fini a achevé le roman en tant que réalité artistique, éliminant complètement la possibilité de toute spéculation sur « destin futur"héros. Demander « que se passerait-il ensuite ? » dans cette situation, il est aussi inutile que de se demander ce qu’il y a au-delà des limites du monde.
___________________
* Lotman Yu.M. Romain A.S. Pouchkine "Eugène Onéguine". Commentaire : Un manuel pour les enseignants. L., 1980. P. 23.

Que dit cet exemple ? Tout d’abord, qu’une approche naïve-réaliste d’une œuvre conduit naturellement à ignorer la volonté de l’auteur, à l’arbitraire et au subjectivisme dans l’interprétation de l’œuvre. Il n’est guère nécessaire d’expliquer à quel point un tel effet est indésirable pour la critique littéraire scientifique.
Les coûts et les dangers d'une méthodologie naïve-réaliste dans l'analyse d'une œuvre d'art ont été analysés en détail par G.A. Gukovsky dans son livre « Étudier une œuvre littéraire à l’école ». Prônant la nécessité absolue de connaître dans une œuvre d'art non seulement l'objet, mais aussi son image, non seulement le personnage, mais aussi l'attitude de l'auteur à son égard, saturée de sens idéologique, G.A. Gukovsky conclut à juste titre : « Dans une œuvre d'art, « l'objet » de l'image n'existe pas en dehors de l'image elle-même, et sans interprétation idéologique, il n'existe pas du tout. Cela signifie qu’en « étudiant » l’objet en lui-même, non seulement nous rétrécissons l’œuvre, non seulement nous la rendons dénuée de sens, mais, en substance, nous la détruisons, en tant qu’œuvre donnée. En détournant l'objet de son éclairage, du sens de cet éclairage, on le déforme »*.
___________________
* Goukovski G.A.Étudier une œuvre littéraire à l'école. (Essais méthodologiques sur la méthodologie). M. ; L., 1966. P. 41.

Luttant contre la transformation de la lecture naïve-réaliste en méthodologie d’analyse et d’enseignement, G.A. Goukovski voyait en même temps l’autre côté de la question. La perception naïve-réaliste du monde artistique, selon ses mots, est « légitime, mais pas suffisante ». GÉORGIE. Gukovsky se donne pour tâche « d'habituer les étudiants à penser et à parler d'elle (l'héroïne du roman - A.E.) non seulement que diriez-vous d'une personne et comme image. Quelle est la « légitimité » de l’approche naïve-réaliste de la littérature ?
Le fait est qu'en raison de la spécificité d'une œuvre littéraire en tant qu'œuvre d'art, nous ne pouvons, de par la nature même de sa perception, échapper à une attitude naïve et réaliste envers les personnes et les événements qui y sont représentés. Alors qu'un critique littéraire perçoit une œuvre en tant que lecteur (et c'est là, comme il est facile de le comprendre, que commence tout travail analytique), il ne peut s'empêcher de percevoir les personnages du livre comme des personnes vivantes (avec toutes les conséquences qui en découlent - il aiment et n'aiment pas les personnages, suscitent la compassion et la colère, l'amour, etc.), et les événements qui leur arrivent sont comme s'ils s'étaient réellement produits. Sans cela, nous ne comprendrons tout simplement rien au contenu de l'œuvre, sans parler du fait que l'attitude personnelle envers les personnes représentées par l'auteur est à la base à la fois de la contagion émotionnelle de l'œuvre et de son expérience vivante dans l'esprit. du lecteur. Sans l'élément de « réalisme naïf » dans la lecture d'une œuvre, nous la percevons sèchement, froidement, et cela signifie que soit l'œuvre est mauvaise, soit nous-mêmes, en tant que lecteurs, sommes mauvais. Si l’approche naïve-réaliste, élevée au rang d’absolu, selon G.A. Gukovsky détruit l'œuvre en tant qu'œuvre d'art, alors son absence totale ne lui permet tout simplement pas de se produire en tant qu'œuvre d'art.
La dualité de la perception de la réalité artistique, la dialectique de la nécessité et en même temps l'insuffisance de la lecture réaliste naïve ont également été relevées par V.F. Asmus : « La première condition nécessaire pour que la lecture se déroule comme la lecture d’une œuvre d’art est une attitude particulière de l’esprit du lecteur, qui se manifeste tout au long de la lecture. En raison de cette attitude, le lecteur traite ce qui est lu ou ce qui est « visible » à travers la lecture non pas comme une fiction ou une fable complète, mais comme une réalité unique. La deuxième condition pour lire une chose comme une chose artistique peut sembler opposée à la première. Pour lire une œuvre comme une œuvre d’art, le lecteur doit être conscient tout au long de la lecture que le morceau de vie montré par l’auteur à travers l’art n’est après tout pas la vie directe, mais seulement son image. »*
___________________
* Asmus V.F. Questions de théorie et d'histoire de l'esthétique. M., 1968. P. 56.

Ainsi, une subtilité théorique se révèle : le reflet de la réalité primaire dans une œuvre littéraire n'est pas identique à la réalité elle-même, il est conditionnel, non absolu, mais l'une des conditions est précisément que la vie décrite dans l'œuvre soit perçue par le lecteur. comme « réel », authentique, c'est-à-dire identique à la réalité primaire. L'effet émotionnel et esthétique que l'œuvre produit sur nous est basé sur cela, et cette circonstance doit être prise en compte.
La perception naïve-réaliste est légitime et nécessaire, puisque nous parlons du processus de perception primaire du lecteur, mais elle ne doit pas devenir la base méthodologique de l'analyse scientifique. Dans le même temps, le fait même du caractère inévitable d'une approche naïve-réaliste de la littérature laisse une certaine empreinte sur la méthodologie de la critique littéraire scientifique.

Comme cela a déjà été dit, l'œuvre est créée. Le créateur d'une œuvre littéraire est son auteur. Dans la critique littéraire, ce mot est utilisé dans plusieurs sens liés, mais en même temps relativement indépendants. Tout d’abord, il faut tracer une ligne de démarcation entre l’auteur véritable-biographique et l’auteur en tant que catégorie d’analyse littéraire. Dans le deuxième sens, nous comprenons l'auteur comme porteur du concept idéologique d'une œuvre d'art. Elle est liée à l’auteur réel, mais ne lui est pas identique, puisque l’œuvre d’art n’incarne pas la totalité de la personnalité de l’auteur, mais seulement certaines de ses facettes (bien que souvent les plus importantes). De plus, l'auteur d'une œuvre de fiction, en termes d'impression produite sur le lecteur, peut différer sensiblement de l'auteur réel. Ainsi, la luminosité, la fête et un élan romantique vers l'idéal caractérisent l'auteur dans les œuvres de A. Green et d'A.S. Grinevsky était, selon les contemporains, une personne complètement différente, plutôt sombre et sombre. On sait que tous les auteurs d’humour ne sont pas des gens joyeux dans la vie. Les critiques de son vivant ont qualifié Tchekhov de « chanteur du crépuscule », de « pessimiste », de « sang-froid », ce qui était totalement incompatible avec le personnage de l'écrivain, etc. Lorsque nous considérons la catégorie de l'auteur dans l'analyse littéraire, nous faisons abstraction de la biographie du véritable auteur, de ses déclarations journalistiques et autres non-fictionnelles, etc. et nous considérons la personnalité de l’auteur seulement dans la mesure où elle se manifeste dans cette œuvre particulière, nous analysons sa conception du monde, sa vision du monde. Il convient également de prévenir qu'il ne faut pas confondre l'auteur avec le narrateur d'une œuvre épique et le héros lyrique de la poésie lyrique.
L'auteur en tant que véritable personne biographique et l'auteur en tant que porteur du concept de l'œuvre ne doivent pas être confondus avec image de l'auteur, qui est créé dans certaines œuvres d’art verbal. L'image de l'auteur est une catégorie esthétique particulière qui apparaît lorsque l'image du créateur de cette œuvre est créée au sein de l'œuvre. Cela peut être l'image de « soi-même » (« Eugène Onéguine » de Pouchkine, « Que faire ? » de Tchernychevski), ou l'image d'un auteur fictif et fictif (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin de Pouchkine). À l'image de l'auteur, la convention artistique, la non-identité de la littérature et de la vie, se manifeste avec une grande clarté - par exemple, dans «Eugène Onéguine», l'auteur peut parler avec le héros créé - une situation impossible en réalité. L'image de l'auteur apparaît peu fréquemment dans la littérature ; il s'agit d'un dispositif artistique spécifique, et nécessite donc une analyse indispensable, car elle révèle l'originalité artistique d'une œuvre donnée.

? QUESTIONS DE CONTRÔLE :

1. Pourquoi une œuvre d'art est-elle la plus petite « unité » de la littérature et l'objet principal étude scientifique?
2. Que sont caractéristiques distinctives l’œuvre littéraire comme œuvre d’art ?
3. Que signifie l'unité de l'objectif et du subjectif par rapport à une œuvre littéraire ?
4. Quelles sont les principales caractéristiques de l'image littéraire et artistique ?
5. Quelles fonctions remplit une œuvre d'art ? Quelles sont ces fonctions ?
6. Qu'est-ce que « l'illusion de la réalité » ?
7. Comment la réalité primaire et la réalité artistique sont-elles liées l'une à l'autre ?
8. Quelle est l’essence de la convention artistique ?
9. Quelle est la perception « naïve-réaliste » de la littérature ? Quelles sont ses forces et ses faiblesses ?
10. Quels problèmes sont associés à la notion d'auteur d'une œuvre d'art ?

UN B. Oui
Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire : Manuel. - 3e éd. -M. : Flint, Nauka, 2000. - 248 p.

Littérature et bibliothéconomie

La structure d'une œuvre littéraire est une certaine structure d'une œuvre d'art verbal, son organisation interne et externe, la manière de relier ses éléments constitutifs. La présence d'une certaine structure garantit l'intégrité de l'œuvre ; sa capacité à incarner et à transmettre le contenu qui y est exprimé. Fondamentalement, la structure d’une œuvre d’art est la suivante : L’idée est la pensée principale de l’œuvre, qui exprime l’attitude de l’écrivain face aux phénomènes représentés.

La structure d'une œuvre d'art.

Une œuvre d'art est un objet qui a une esthétiquevaleur, produit matériel de la créativité artistique, activité humaine consciente.

Une œuvre d’art est un tout organisé de manière complexe. Il est nécessaire de connaître sa structure interne, c'est-à-dire d'identifier ses composants individuels.

Structure structurelle d'une œuvre littéraire niya, c'est quelque chose avecla triangulation d'une œuvre d'art verbal, son organisation interne et externe, la manière de relier ses éléments constitutifs. La présence d'une certaine structure assure l'intégrité de l'œuvre, sa capacité à incarner et à transmettre le contenu qui y est exprimé. Et c’est très important dans le travail.

Fondamentalement, la structure d’une œuvre d’art est la suivante :

Idée c'est l'idée principale de l'œuvre, qui exprime l'attitude de l'écrivain envers les phénomènes représentés.Pensée générale, émotionnelle et imaginative qui sous-tend une œuvre d’art. Pourquoi cette œuvre a-t-elle été écrite ?

Parcelle il s'agit d'un ensemble d'événements et de relations entre les personnages de l'œuvre, se développant dans l'œuvre dans le temps et dans l'espace. En termes simples, c'est sur cela que l'ouvrage est écrit.

Composition – organisation interne une œuvre d'art, la construction d'épisodes, de parties principales, un système d'événements et d'images de personnages.

La composition a ses principaux composants :

Exposition des informations sur la vie des personnages avant le début des événements. Il s’agit d’une image des circonstances qui constituent l’arrière-plan de l’action.

Cravate un événement qui exacerbe ou crée des contradictions conduisant à un conflit.

Développement des actionsc'est l'identification des relations et des contradictions entre les personnages, approfondissant encore le conflit.

Climax le moment de tension maximale d'action, aggravation du conflit jusqu'à la limite. Le point culminant est celui où les objectifs et la personnalité des personnages sont le mieux révélés.

Dénouement la partie dans laquelle le conflit approche de sa résolution logique.

Épilogue représentation d'événements après un certain temps après la fin.

Conclusion une partie qui complète l'œuvre, fournit des informations complémentaires sur les héros de l'œuvre et représente le paysage.

Lors d'une lecture normale de l'œuvre, cette structure n'est pas tracée, et on ne remarque aucune séquence, mais avec une analyse détaillée du texte, elle peut être facilement identifiée.

Ainsi, on peut dire qu'il est impossible d'écrire une œuvre et d'y intéresser le lecteur sans une certaine structure. Bien qu’on ne remarque aucune structure à la lecture, il joue néanmoins un rôle très important, sinon l’un des plus importants. rôles importants en écrivant une œuvre d’art.

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Concept général du thème d'une œuvre littéraire

La notion de thème, comme bien d'autres termes de critique littéraire, contient un paradoxe : intuitivement une personne, même éloignée de la philologie, comprend de quoi il s'agit ; mais dès que l'on essaie de définir ce concept, de lui assigner un système de significations plus ou moins strict, on se trouve devant un problème très difficile.

Cela est dû au fait que le sujet est un concept multidimensionnel. Traduit littéralement, « thème » est ce qui est posé, quel est le support de l'œuvre. Mais c’est là que réside la difficulté. Essayez de répondre sans ambiguïté à la question : « Quelle est la base d'une œuvre littéraire ? Une fois que l’on pose cette question, on comprend clairement pourquoi le terme « thème » résiste à des définitions claires. Pour certains, la chose la plus importante est le matériel de la vie - quelque chose ce qui est représenté. En ce sens, on peut parler, par exemple, du thème de la guerre, du thème des relations familiales, des aventures amoureuses, des batailles avec des extraterrestres, etc. Et à chaque fois nous atteindrons le niveau du thème.

Mais on peut dire que la chose la plus importante dans l'œuvre est de savoir quels problèmes majeurs de l'existence humaine l'auteur pose et résout. Par exemple, la lutte entre le bien et le mal, la formation de la personnalité, la solitude d'une personne, etc. à l'infini. Et ce sera aussi un thème.

D'autres réponses sont possibles. Par exemple, on peut dire que la chose la plus importante dans une œuvre est la langue. C'est le langage et les mots qui représentent le thème le plus important de l'œuvre. Cette thèse pose généralement plus de difficultés à comprendre pour les étudiants. Après tout, il est extrêmement rare que telle ou telle œuvre soit écrite directement sur les mots. Il arrive bien sûr que cela se produise ; il suffit de rappeler, par exemple, le célèbre poème en prose de I. S. Tourgueniev « La langue russe » ou, avec des accents complètement différents, le poème « Perverten » de V. Khlebnikov, qui est basé sur un pur jeu de langage, lorsqu'une ligne se lit de la même manière de gauche à droite et de droite à gauche :

Chevaux, clochard, moine,

Mais ce n’est pas de la parole, c’est du noir.

Allons-y, jeune homme, à bas le cuivre.

Le grade est annoncé avec une épée dans le dos.

La faim, pourquoi l'épée est-elle longue ?

Dans ce cas, la composante linguistique du sujet domine clairement, et si vous demandez au lecteur de quoi parle ce poème, nous entendrons une réponse tout à fait naturelle selon laquelle l'essentiel ici est le jeu de langage.

Cependant, lorsque nous disons que la langue est un sujet, nous entendons quelque chose de beaucoup plus complexe que les exemples que nous venons de donner. La principale difficulté est qu’une phrase dite différemment change aussi la « tranche de vie » qu’elle exprime. En tout cas, dans l’esprit de celui qui parle et de celui qui écoute. Par conséquent, si nous acceptons ces « règles d’expression », alors nous modifions automatiquement ce que nous voulons exprimer. Pour comprendre de quoi nous parlons, il suffit de rappeler une blague connue des philologues : quelle est la différence entre les expressions « la jeune fille tremble » et « la jeune fille tremble » ? On peut répondre qu’ils diffèrent par leur style d’expression, et c’est vrai. Mais nous, pour notre part, poserons la question différemment : ces expressions sur la même chose ou « jeune fille » et « jeune fille » vivent dans mondes différents? D’accord, l’intuition vous dira que c’est différent. Ce sont des gens différents, ils ont différents visages, ils parlent différemment, ils ont des cercles sociaux différents. Toute cette différence nous a été suggérée uniquement par le langage.

Ces différences peuvent être ressenties encore plus clairement si l’on compare, par exemple, le monde de la poésie « adulte » avec le monde de la poésie pour enfants. Dans la poésie enfantine, les chevaux et les chiens ne « vivent pas », les chevaux et les chiens y vivent, il n'y a ni soleil ni pluie, il y a du soleil et de la pluie. Dans ce monde, les relations entre les héros sont complètement différentes, tout y finit toujours bien. Et il est absolument impossible de décrire ce monde dans le langage des adultes. C’est pourquoi nous ne pouvons pas sortir de l’équation le thème du « langage » de la poésie pour enfants.

En fait, les différentes positions des scientifiques qui ont des compréhensions différentes du terme « sujet » sont précisément associées à cette multidimensionnalité. Les chercheurs identifient l’un ou l’autre comme facteur déterminant. Cela s'est également reflété dans manuels, ce qui crée une confusion inutile. Ainsi, dans le manuel de critique littéraire le plus populaire de la période soviétique - celui de G. L. Abramovich - le sujet est compris presque exclusivement comme un problème. Cette approche est bien entendu vulnérable. Il existe un grand nombre d'œuvres dont la base ne pose aucun problème. La thèse de G. L. Abramovich est donc critiquée à juste titre.

D’un autre côté, il n’est guère correct de séparer le sujet et le problème, en limitant la portée du sujet exclusivement au « cercle des phénomènes de la vie ». Cette approche était également caractéristique de la critique littéraire soviétique au milieu du XXe siècle, mais elle constitue aujourd’hui un anachronisme évident, même si des échos de cette tradition sont parfois encore perceptibles dans les écoles secondaires et supérieures.

Un philologue moderne doit être clairement conscient que toute violation du concept de « thème » rend ce terme inutilisable pour l'analyse d'un grand nombre d'œuvres d'art. Par exemple, si l'on comprend un thème exclusivement comme un cercle de phénomènes de la vie, comme un fragment de réalité, alors le terme conserve son sens lors de l'analyse d'œuvres réalistes (par exemple, les romans de L. N. Tolstoï), mais devient totalement inadapté à l'analyse du littérature du modernisme, où la réalité familière est délibérément déformée, voire complètement dissoute dans un jeu de langage (rappelez-vous le poème de V. Khlebnikov).

Par conséquent, si nous voulons comprendre le sens universel du terme « sujet », nous devons en parler sur un autre plan. Ce n'est pas un hasard si dernières années le terme « thème » est de plus en plus interprété conformément aux traditions structuralistes, lorsqu'une œuvre d'art est considérée comme une structure holistique. Le « thème » devient alors les maillons porteurs de cette structure. Par exemple, le thème d'un blizzard dans l'œuvre de Blok, le thème du crime et du châtiment chez Dostoïevski, etc. En même temps, la signification du terme « thème » coïncide en grande partie avec la signification d'un autre terme fondamental de la critique littéraire – « motif".

La théorie du motif, développée au XIXe siècle par l'éminent philologue A. N. Veselovsky, a eu une influence considérable sur le développement ultérieur de la science littéraire. Nous reviendrons plus en détail sur cette théorie dans le prochain chapitre ; pour l’instant nous nous contenterons de noter que les motifs sont les éléments les plus importants de toute la structure artistique, ses « supports porteurs ». Et tout comme les supports porteurs d'un bâtiment peuvent être constitués de différents matériaux (béton, métal, bois, etc.), les supports porteurs du texte peuvent également être différents. Dans certains cas, il s'agit de faits de la vie (sans eux, par exemple, aucun film documentaire n'est fondamentalement possible), dans d'autres, de problèmes, dans d'autres, d'expériences de l'auteur, de quarts, de langage, etc. Dans un texte réel, comme dans construction réelle, possible et le plus souvent il y a des combinaisons de matériaux différents.

Cette compréhension du thème comme support verbal et sujet de l'œuvre élimine de nombreux malentendus liés au sens du terme. Ce point de vue était très populaire dans la science russe dans le premier tiers du XXe siècle, puis il a fait l'objet de vives critiques, de nature plus idéologique que philologique. Ces dernières années, cette compréhension du sujet a de nouveau trouvé un nombre croissant de partisans.

Le thème peut donc être bien compris si l’on revient au sens littéral du mot : celui qui est posé comme fondement. Le thème est une sorte de support pour l'ensemble du texte (événementiel, problématique, linguistique, etc.). Dans le même temps, il est important de comprendre que les différentes composantes du concept « sujet » ne sont pas isolées les unes des autres, elles représentent système unifié. En gros, une œuvre littéraire ne peut pas être « démantelée » en éléments, enjeux et langage vitaux. Ceci n'est possible qu'à des fins pédagogiques ou comme technique auxiliaire d'analyse. Tout comme dans un organisme vivant, le squelette, les muscles et les organes forment une unité, dans les œuvres littéraires, les différentes composantes du concept de « thème » sont également unies. En ce sens, B.V. Tomashevsky avait absolument raison lorsqu'il écrivait que « le sujet<...>est l’unité de signification des éléments individuels de l’œuvre. En réalité, cela signifie que lorsque nous parlons, par exemple, du thème de la solitude humaine dans « Un héros de notre temps » de M. Yu Lermontov, nous avons déjà en tête la séquence des événements, les problèmes, la construction de l'histoire. l'œuvre et les caractéristiques linguistiques du roman.

Si nous essayons d’une manière ou d’une autre d’organiser et de systématiser toute la richesse thématique presque infinie de la littérature mondiale, nous pouvons distinguer plusieurs niveaux thématiques.

Voir : Abramovich G. L. Introduction à la critique littéraire. M., 1970. pp. 122-124.

Voir, par exemple : Revyakin A.I. Problèmes d'étude et d'enseignement de la littérature. M., 1972. S. 101-102 ; Fedotov O.I. Fondements de la théorie de la littérature : En 2 parties 1. M., 2003. P. 42-43 ; Sans référence directe au nom d'Abramovich, une approche similaire est également critiquée par V. E. Khalizev, voir : Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. P. 41.

Voir : Shchepilova L.V. Introduction à la critique littéraire. M., 1956. pp. 66-67.

Cette tendance s'est manifestée chez les chercheurs directement ou indirectement associés aux traditions du formalisme et - plus tard - du structuralisme (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, etc.).

Pour plus de détails à ce sujet, voir par exemple : Revyakin A.I. Problèmes d'étude et d'enseignement de la littérature. M., 1972. P. 108-113.

Tomashevsky B.V. Théorie de la littérature. Poétique. M., 2002. P. 176.

Niveaux thématiques

Premièrement, ce sont ces sujets qui touchent aux problèmes fondamentaux de l’existence humaine. C'est par exemple le thème de la vie et de la mort, de la lutte contre les éléments, de l'homme et de Dieu, etc. De tels thèmes sont généralement appelés ontologique(du grec intos – essence + logos – enseignement). Les questions ontologiques dominent, par exemple, dans la plupart des œuvres de F. M. Dostoïevski. Dans tout événement spécifique, l’écrivain s’efforce de voir une « lueur d’éternel », une projection des enjeux les plus importants de l’existence humaine. Tout artiste qui pose et résout de tels problèmes se retrouve en phase avec les traditions les plus puissantes qui, d'une manière ou d'une autre, influencent la solution du sujet. Essayez, par exemple, de décrire l'exploit d'une personne qui a donné sa vie pour d'autres personnes dans un style ironique ou vulgaire, et vous sentirez à quel point le texte commence à résister, le sujet commence à exiger un langage différent.

Le niveau suivant peut être formulé sous la forme la plus générale comme suit : "Un homme dans certaines circonstances". Ce niveau est plus spécifique ; les questions ontologiques peuvent ne pas en être affectées. Par exemple, un thème de production ou un conflit familial privé peut s'avérer totalement autosuffisant du point de vue du sujet et ne prétendre pas résoudre les problèmes « éternels » de l'existence humaine. D’un autre côté, la base ontologique peut très bien « transparaître » à ce niveau thématique. Qu'il suffise de rappeler, par exemple, le célèbre roman de L. N. Tolstoï « Anna Karénine », où drame familial est compris dans le système des valeurs humaines éternelles.

Ensuite, vous pouvez mettre en évidence niveau sujet-visuel. Dans ce cas, les questions ontologiques peuvent passer au second plan ou ne pas être mises à jour du tout, mais la composante linguistique du sujet se manifeste clairement. La domination de ce niveau est facile à ressentir, par exemple, dans une nature morte littéraire ou dans une poésie humoristique. C'est exactement ainsi que la poésie pour enfants, en règle générale, est structurée, charmante par sa simplicité et sa clarté. Cela n'a aucun sens de chercher des profondeurs ontologiques dans les poèmes d'Agnia Barto ou de Korney Chukovsky ; souvent le charme d'une œuvre s'explique précisément par la vivacité et la clarté de l'esquisse thématique créée. Rappelons par exemple le cycle de poèmes d'Agnia Barto, connu de tous depuis l'enfance, « Jouets » :

Le propriétaire a abandonné le lapin -

Un lapin est resté sous la pluie.

Je ne pouvais pas quitter le banc,

J'étais complètement mouillé.

Ce qui a été dit, bien sûr, ne signifie pas que le niveau sujet-visuel s'avère toujours autosuffisant, qu'il n'y a pas de couches thématiques plus profondes derrière lui. De plus, l’art des temps modernes tend généralement à faire en sorte que le niveau ontologique « transparaît » à travers le niveau objet-visuel. Il suffit de rappeler le célèbre roman de M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » pour comprendre de quoi nous parlons. Disons que le célèbre bal de Woland, d'une part, est intéressant précisément pour son pittoresque, d'autre part - presque chaque scène touche d'une manière ou d'une autre aux problèmes éternels de l'homme : c'est l'amour, la miséricorde et la mission de homme, etc Si nous comparons les images de Yeshua et de Behemoth, nous pouvons facilement sentir que dans le premier cas, le niveau thématique ontologique domine, dans le second, le niveau sujet-pictural. Autrement dit, même au sein d’une même œuvre, vous pouvez ressentir différentes dominantes thématiques. Alors, dans roman célèbre« Sol vierge renversé » de M. Sholokhov est l'un des plus images lumineuses– l’image du grand-père Chtchoukar – est principalement en corrélation avec le niveau thématique sujet-visuel, tandis que le roman dans son ensemble a une structure thématique beaucoup plus complexe.

Ainsi, la notion de « sujet » peut être envisagée sous différents angles et avoir différentes nuances de sens.

L'analyse thématique permet, entre autres, au philologue de voir certains modèles dans le développement du processus littéraire. Le fait est que chaque époque actualise sa propre gamme de sujets, en « ressuscitant » certains et en ignorant apparemment d’autres. À une époque, V. Shklovsky notait : « chaque époque a son propre index, sa propre liste de sujets interdits pour cause d'obsolescence ». Bien que Chklovsky ait avant tout pensé aux « supports » linguistiques et structurels des thèmes, sans trop mettre à jour les réalités de la vie, sa remarque est très prémonitoire. En effet, il est important et intéressant pour un philologue de comprendre pourquoi certains sujets et niveaux thématiques sont pertinents dans une situation historique donnée. L'« index thématique » du classicisme n'est pas le même que celui du romantisme ; Le futurisme russe (Khlebnikov, Kruchenykh, etc.) a actualisé des niveaux thématiques complètement différents de ceux du symbolisme (Blok, Bely, etc.). Ayant compris les raisons d'un tel changement d'indices, un philologue peut en dire long sur les caractéristiques d'une étape particulière du développement de la littérature.

Shklovsky V.B. Sur la théorie de la prose. M., 1929. P. 236.

Thème externe et interne. Système de signes intermédiaires

La prochaine étape dans la maîtrise du concept de « sujet » pour un philologue débutant est de faire la distinction entre ce qu'on appelle "externe" Et "interne" thèmes de l'œuvre. Cette division est arbitraire et adoptée uniquement pour la commodité de l'analyse. Bien entendu, dans une œuvre réelle, il n’y a pas de thème « séparément externe » et « séparément interne ». Mais dans la pratique de l'analyse, une telle division est très utile, puisqu'elle permet de rendre l'analyse concrète et démonstrative.

Sous sujet "externe" comprendre généralement le système de supports thématiques directement présenté dans le texte. Il s’agit d’un élément essentiel et du niveau de l’intrigue qui y est associé, du commentaire de l’auteur et, dans certains cas, du titre. Dans la littérature moderne, le titre n'est pas toujours associé au niveau externe du sujet, mais, disons, aux XVIIe et XVIIIe siècles. la tradition était différente. Là, un bref résumé de l'intrigue était souvent inclus dans le titre. Dans certains cas, une telle « transparence » des titres fait sourire le lecteur moderne. Par exemple, le célèbre écrivain anglais D. Defoe, créateur de « La vie et les aventures étonnantes de Robinson Crusoé », a utilisé des titres beaucoup plus étendus dans ses œuvres ultérieures. Le troisième volume de Robinson Crusoé s'intitule : « Réflexions sérieuses de Robinson Crusoé tout au long de sa vie et aventures étonnantes ; avec en plus ses visions du monde angélique." Et le titre complet du roman, « Les joies et les peines de la célèbre taupe de Flandre », occupe près de la moitié de la page, puisqu'il répertorie en réalité toutes les aventures de l'héroïne.

Dans les œuvres lyriques, dans lesquelles l’intrigue joue un rôle beaucoup moins important et est souvent totalement absente, le thème extérieur peut inclure des expressions « directes » des pensées et des sentiments de l’auteur, dépourvues de voile métaphorique. Rappelons, par exemple, les lignes célèbres du manuel de F. I. Tyutchev :

Vous ne pouvez pas comprendre la Russie avec votre esprit,

L'archin général ne peut pas être mesuré.

Elle est devenue quelque chose de spécial.

On ne peut croire qu’en Russie.

Il n'y a pas de divergence ici entre à propos de quoi il est dit que Quoi on le dit, on ne le sent pas. Comparez avec Blok :

Je ne sais pas comment me sentir désolé pour toi

Et je porte ma croix avec précaution.

Quel sorcier veux-tu ?

Donnez-moi la beauté du voleur.

Ces mots ne peuvent pas être considérés comme une déclaration directe ; à propos de quoi il est dit que Quoi dit.

La dite "image thématique". Le chercheur qui a proposé ce terme, V. E. Kholshevnikov, l'a commenté avec une citation de V. Mayakovsky - "pensée ressentie". Cela signifie que tout objet ou situation dans les paroles sert de support au développement des émotions et des pensées de l’auteur. Rappelons-nous le célèbre poème de M. Yu Lermontov « Sail », et nous comprendrons facilement de quoi nous parlons. Au niveau « externe », il s'agit d'un poème sur une voile, mais la voile est ici une image thématique qui permet à l'auteur de montrer la profondeur de la solitude humaine et l'éternelle agitation d'une âme agitée.

Résumons les résultats intermédiaires. Le thème externe est le niveau thématique le plus visible directement présenté dans le texte. Avec un certain degré de convention, on peut dire que le thème externe inclut ce qui à propos de quoi dit le texte.

Autre chose - interne sujet. Il s’agit d’un niveau thématique beaucoup moins évident. Pour comprendre interne sujet, il est toujours nécessaire de faire abstraction de ce qui est directement dit, de saisir et d'expliquer la connexion interne des éléments. Dans certains cas, ce n'est pas si difficile à faire, surtout si vous avez développé l'habitude d'un tel recodage. Disons que derrière le thème externe de la fable de I. A. Krylov « Le Corbeau et le Renard », nous ressentirions sans trop de difficulté le thème interne - la dangereuse faiblesse d'une personne par rapport à la flatterie qui s'adresse à elle-même, même si le texte de Krylov ne commençait pas avec une moralité ouverte :

Combien de fois ont-ils dit au monde,

Cette flatterie est vile et nuisible ; mais tout n'est pas pour l'avenir,

Et un flatteur trouvera toujours une place dans le cœur.

Une fable en général est un genre dans lequel les niveaux thématiques externes et internes sont le plus souvent transparents, et la morale qui relie ces deux niveaux simplifie complètement la tâche d'interprétation.

Mais dans la plupart des cas, ce n’est pas si simple. Thème interne perd son évidence et une interprétation correcte nécessite à la fois des connaissances particulières et un effort intellectuel. Par exemple, si l’on pense aux vers du poème de Lermontov « On est seul dans le nord sauvage… », on sent facilement que le thème interne ne se prête plus à une interprétation sans ambiguïté :

C'est solitaire dans le nord sauvage

Il y a un pin sur le dessus nu,

Et somnole, se balance et la neige tombe

Elle est habillée comme une robe.

Et elle rêve de tout dans le désert lointain,

Dans la région où le soleil se lève,

Seul et triste sur une falaise inflammable

Un beau palmier pousse.

On voit bien l’évolution de l’image thématique, mais que se cache-t-il au fond du texte ? En termes simples, de quoi parle-t-on ici, de quels problèmes inquiètent l'auteur ? Différents lecteurs peuvent avoir des associations différentes, parfois très éloignées de ce qui figure réellement dans le texte. Mais si nous savons que ce poème est une traduction libre d'un poème de G. Heine et que nous comparons le texte de Lermontov avec d'autres options de traduction, par exemple avec un poème de A. A. Fet, alors nous obtiendrons des raisons beaucoup plus convaincantes pour la réponse. . Comparons avec Fet :

Au nord il y a un chêne solitaire

Il se dresse sur une colline escarpée ;

Il dort, sévèrement couvert

Tapis de neige et de glace.

Dans un rêve, il voit un palmier,

Dans un pays lointain de l'Est,

Dans une profonde et silencieuse tristesse,

Seul, sur un rocher chaud.

Les deux poèmes ont été écrits en 1841, mais quelle différence entre eux ! Dans le poème de Fet, il y a « il » et « elle », qui aspirent l’un à l’autre. Soulignant cela, Fet traduit « pin » par « chêne » - au nom de la préservation du thème de l'amour. Le fait est qu'en allemand « pin » (plus précisément mélèze) est un mot masculin, et la langue elle-même dicte la lecture du poème dans cette veine. Cependant, Lermontov non seulement «raye» le thème de l'amour, mais, dans la deuxième édition, renforce de toutes les manières possibles le sentiment de solitude sans fin. Au lieu du « pic froid et nu », le « nord sauvage » apparaît, au lieu de la « terre lointaine de l'Est » (cf. Fet) Lermontov écrit : « dans le désert lointain », au lieu du « rocher chaud » - « une roche inflammable » falaise". Si nous résumons toutes ces observations, nous pouvons conclure que le thème interne de ce poème n'est pas la mélancolie de personnes séparées qui s'aiment, comme Heine et Fet, ni même le rêve d'une autre vie merveilleuse - le thème de Lermontov est dominé par le « tragique insurmontable de la solitude dans une parenté commune du destin », comme l'a commenté R. Yu Danilevsky à propos de ce poème.

Dans d’autres cas, la situation peut être encore plus complexe. Par exemple, l'histoire de I. A. Bunin « Le gentleman de San Francisco » est généralement interprétée par le lecteur inexpérimenté comme l'histoire de la mort absurde d'un riche Américain, pour lequel personne ne se sent désolé. Mais une question simple : « Quel mal ce monsieur a-t-il fait à l'île de Capri et pourquoi ce n'est qu'après sa mort, comme l'écrit Bounine, que « la paix et la tranquillité sont revenues sur l'île » ? – confond les étudiants. Cela est dû au manque de compétences analytiques et à l'incapacité de « lier » divers fragments de texte en une image unique et cohérente. Dans le même temps, le nom du navire - "Atlantis", l'image du Diable, les nuances de l'intrigue, etc. sont manqués. Si vous reliez tous ces fragments entre eux, il s'avère que le thème interne de l'histoire. sera la lutte éternelle entre deux mondes : la vie et la mort. Le gentleman de San Francisco est terrifiant par sa seule présence dans le monde des vivants, il est étranger et dangereux. C'est pourquoi le monde vivant ne se calme que lorsqu'il disparaît ; puis le soleil se lève et illumine « les massifs instables de l’Italie, ses montagnes proches et lointaines, dont les paroles humaines sont impuissantes à exprimer ».

Il est encore plus difficile de parler d’un sujet interne à propos de grands ouvrages qui soulèvent toute une série de problèmes. Par exemple, seul un philologue qualifié possédant des connaissances suffisantes et la capacité de faire abstraction des rebondissements spécifiques de l'intrigue peut découvrir ces sources thématiques internes dans le roman "Guerre et Paix" de L. N. Tolstoï ou dans le roman "Don tranquille" de M. A. Sholokhov. Par conséquent, il est préférable d'apprendre une analyse thématique indépendante sur des œuvres de volume relativement petit - là, en règle générale, il est plus facile de ressentir la logique des interrelations des éléments thématiques.

Nous concluons donc : thème interne est un complexe complexe composé de problèmes, de connexions internes de l'intrigue et de composants linguistiques. Un thème interne bien compris permet de ressentir le non-aléatoire et les connexions profondes des éléments les plus hétérogènes.

Comme déjà mentionné, la division de l'unité thématique en niveaux externe et interne est très arbitraire, car dans un texte réel, ils sont fusionnés. Il s’agit plus d’un outil d’analyse que de la structure même du texte en tant que tel. Cependant, cela ne signifie pas qu’une telle technique représente une quelconque forme de violence contre les éléments organiques vivants d’une œuvre littéraire. Toute technologie cognitive repose sur certaines hypothèses et conventions, mais cela permet de mieux comprendre le sujet étudié. Par exemple, une radiographie est aussi une copie très conventionnelle du corps humain, mais cette technique permettra de voir ce qui est presque impossible à voir à l’œil nu.

Ces dernières années, après la parution d'une étude bien connue parmi les spécialistes d'A.K. Zholkovsky et Yu.K. Shcheglov, l'opposition des niveaux thématiques externes et internes a reçu une autre nuance sémantique. Les chercheurs suggèrent de faire la distinction entre les sujets dits « déclarés » et « insaisissables ». Les thèmes « insaisissables » sont le plus souvent abordés dans une œuvre, quelle que soit l’intention de l’auteur. Ce sont par exemple les fondements mythopoétiques de la littérature classique russe : la lutte entre l'espace et le chaos, les motifs d'initiation, etc. En fait, nous parlons des niveaux les plus abstraits et porteurs du thème interne.

Par ailleurs, la même étude soulève la question de intralittéraire les sujets. Dans ces cas-là, les supports thématiques ne dépassent pas la tradition littéraire. L'exemple le plus simple est une parodie dont le thème est, en règle générale, une autre œuvre littéraire.

L'analyse thématique implique de comprendre les différents éléments du texte dans leurs relations aux niveaux externe et interne du sujet. En d’autres termes, le philologue doit comprendre pourquoi le plan extérieur est une expression exactement ça interne. Pourquoi, en lisant des poèmes sur les pins et les palmiers, nous sympathisons la solitude humaine? Cela signifie qu'il y a certains éléments dans le texte qui assurent la « traduction » du plan externe vers le plan interne. Ces éléments peuvent être grossièrement appelés intermédiaires. Si nous pouvons comprendre et expliquer ces signes intermédiaires, la conversation sur les niveaux thématiques deviendra substantielle et intéressante.

Au sens strict du terme intermédiaire est le texte entier. En substance, cette réponse est impeccable, mais méthodiquement elle n'est guère correcte, puisque pour un philologue inexpérimenté l'expression « tout est dans le texte » équivaut presque à « rien ». Il est donc logique de clarifier cette thèse. Alors, à quels éléments du texte pouvez-vous en premier prêter attention lorsque vous effectuez une analyse thématique ?

Premièrement, il convient toujours de rappeler qu’aucun texte n’existe dans le vide. Il est toujours entouré d'autres textes, il s'adresse toujours à un lecteur spécifique, etc. Par conséquent, souvent « l'intermédiaire » peut se situer non seulement dans le texte lui-même, mais aussi à l'extérieur de celui-ci. Donnons un exemple simple. Le célèbre poète français Pierre Jean Béranger a une chanson amusante intitulée « Noble Ami ». C'est le monologue d'un roturier dont la femme n'est visiblement pas indifférente à un comte riche et noble. En conséquence, le héros reçoit certaines faveurs. Comment le héros perçoit-il la situation :

L'hiver dernier, par exemple.

Le ministre a désigné un bal :

Le comte vient chercher sa femme, -

En tant que mari, j'y suis arrivé aussi.

Là, me serrant la main devant tout le monde,

M'a appelé mon ami!..

Quel bonheur ! Quel honneur!

Après tout, je suis un ver comparé à lui !

Comparé à lui,

Avec un visage comme ça -

Avec Son Excellence lui-même !

Il n'est pas difficile de sentir que derrière le thème extérieur - l'histoire enthousiaste d'un petit homme à propos de son « bienfaiteur » - se cache quelque chose de complètement différent. Tout le poème de Béranger est une protestation contre la psychologie des esclaves. Mais pourquoi comprenons-nous ainsi, puisqu’il n’y a pas un mot de condamnation dans le texte lui-même ? Le fait est que dans ce cas, une certaine norme de comportement humain agit comme médiateur, ce qui s'avère être violé. Des éléments du texte (style, fragments d’intrigue, autodérision volontaire du héros, etc.) exposent cet écart inacceptable par rapport à l’idée que le lecteur se fait d’une personne digne. Ainsi, tous les éléments du texte changent de polarité : ce que le héros considère comme un plus est un moins.

Deuxièmement, le titre peut servir d'intermédiaire. Cela n’arrive pas toujours, mais dans de nombreux cas, le titre s’avère impliqué à tous les niveaux du sujet. Rappelons, par exemple, les « Âmes mortes » de Gogol, où la série extérieure (l'achat des âmes mortes par Chichikov) et le thème intérieur (le thème de la mort spirituelle) sont reliés par le titre.

Dans un certain nombre de cas, une mauvaise compréhension du lien entre le titre et le thème interne conduit à une lecture curieuse. Par exemple, un lecteur moderne perçoit assez souvent le sens du titre du roman de L. N. Tolstoï « Guerre et Paix » comme « militaire et Temps paisible", voyant ici le dispositif d'antithèse. Cependant, dans le manuscrit de Tolstoï, il ne s’agit pas de « Guerre et Paix », mais de « Guerre et Paix ». Au XIXe siècle, ces mots étaient perçus comme différents. « Paix » – « l'absence de querelle, d'hostilité, de désaccord, de guerre » (selon le dictionnaire de Dahl), « Mir » – « matière dans l'univers et force dans le temps // tous les peuples, le monde entier, la race humaine » ( selon Dahl). Tolstoï n’avait donc pas en tête l’antithèse de la guerre, mais quelque chose de complètement différent : « La guerre et le genre humain », « La guerre et le mouvement du temps », etc. Tout cela est directement lié aux problèmes du chef-d’œuvre de Tolstoï.

Troisième, l'épigraphe est un médiateur fondamentalement important. L'épigraphe, en règle générale, est sélectionnée avec beaucoup de soin ; souvent l'auteur abandonne l'épigraphe originale au profit d'une autre, ou l'épigraphe n'apparaît pas du tout dans la première édition. Pour un philologue, c’est toujours une « matière à réflexion ». Par exemple, on sait que L.N. Tolstoï a initialement voulu faire précéder son roman Anna Karénine d'une épigraphe totalement « transparente » condamnant l'adultère. Mais il abandonna ensuite ce projet, choisissant une épigraphe au sens beaucoup plus volumineux et complexe : « La vengeance est à moi et je la rembourserai. » Cette nuance suffit à elle seule pour comprendre que les problématiques du roman sont bien plus larges et plus profondes qu’un drame familial. Le péché d’Anna Karénine n’est qu’un des signes de « l’injustice » colossale dans laquelle vivent les gens. Ce changement d’accent a en fait modifié le concept original de l’ensemble du roman, y compris l’image du personnage principal. Dans les premières versions, nous rencontrons une femme d'apparence repoussante, dans la version finale, c'est une femme belle, intelligente, pécheresse et souffrante. Le changement d'épigraphes reflétait une révision de toute la structure thématique.

Si l’on se souvient de la comédie « L’Inspecteur général » de N.V. Gogol, on sourira inévitablement à son épigraphe : « Cela ne sert à rien de blâmer le miroir si votre visage est de travers. » Il semble que cette épigraphe ait toujours existé et représente une remarque de genre de la comédie. Mais dans la première édition de L'Inspecteur général, il n'y avait pas d'épigraphe ; Gogol l'introduit plus tard, surpris par l'interprétation incorrecte de la pièce. Le fait est que la comédie de Gogol était initialement perçue comme une parodie de quelques fonctionnaires, sur quelques vices. Mais le futur auteur de Dead Souls avait autre chose en tête : il posait un terrible diagnostic sur la spiritualité russe. Et une lecture aussi « privée » ne le satisfaisait pas du tout, d'où l'épigraphe polémique particulière, faisant étrangement écho aux célèbres paroles du Gouverneur : « De qui vous moquez-vous ! Vous vous moquez de vous-même ! » Si vous lisez attentivement la comédie, vous remarquerez comment Gogol met l'accent sur cette idée à tous les niveaux du texte. universel manque de spiritualité, et pas du tout l'arbitraire de certains fonctionnaires. Et l'histoire avec l'épigraphe qui est apparue est très révélatrice.

Quatrième, il faut toujours faire attention aux noms propres : les noms et surnoms des personnages, le lieu de l'action, les noms des objets. Parfois, l’indice thématique est évident. Par exemple, l’essai de N. S. Leskov « Lady Macbeth de Mtsensk » contient déjà dans le titre lui-même une allusion au thème des passions shakespeariennes si chères au cœur de l’écrivain, qui font rage dans le cœur des gens apparemment ordinaires de l’arrière-pays russe. Les noms « parlants » ici ne seront pas seulement « Lady Macbeth », mais aussi « District de Mtsensk ». Les projections thématiques « directes » portent de nombreux noms de héros des drames du classicisme. On ressent bien cette tradition dans la comédie « Malheur de l’esprit » de A. S. Griboïedov.

Dans d'autres cas, le lien entre le nom du héros et le thème interne est plus associatif et moins évident. Par exemple, Pechorin de Lermontov fait déjà référence à Onéguine avec son nom de famille, soulignant non seulement les similitudes, mais aussi les différences (Onega et Pechora sont des rivières du nord qui ont donné leur nom à des régions entières). Cette similitude et cette différence ont été immédiatement remarquées par le perspicace V. G. Belinsky.

Il se peut aussi que ce ne soit pas le nom du héros qui soit significatif, mais son absence. Souvenons-nous de l'histoire mentionnée précédemment de I. A. Bounine « Le gentleman de San Francisco ». L'histoire commence par une phrase paradoxale : « Un gentleman de San Francisco - personne ne se souvient de son nom ni à Naples ni à Capri... » Du point de vue de la réalité, c'est totalement impossible : la mort scandaleuse d'un supermillionnaire aurait a longtemps conservé son nom. Mais Bounine a une logique différente. Non seulement le monsieur de San Francisco, mais aucun des passagers de l'Atlantis n'est jamais mentionné nommément. En même temps, le vieux batelier qui apparaît occasionnellement à la fin du récit a un nom. Il s'appelle Lorenzo. Ce n’est bien sûr pas une coïncidence. Après tout, un nom est donné à une personne à la naissance ; c'est une sorte de signe de vie. Et les passagers de l'Atlantide (pensez au nom du navire - « terre inexistante ») appartiennent à un autre monde, où tout est à l'envers et où il ne devrait y avoir aucun nom. Ainsi, l’absence de nom peut être très significative.

Cinquièmement, il est important de faire attention au style du texte, surtout s'il s'agit d'œuvres assez volumineuses et diverses. L'analyse de style est un sujet d'étude autonome, mais ce n'est pas de cela dont nous parlons maintenant. Il s’agit d’une analyse thématique pour laquelle le plus important n’est pas une étude scrupuleuse de toutes les nuances, mais plutôt un « changement de timbres ». Il suffit de rappeler le roman de M. A. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » pour comprendre de quoi nous parlons. La vie littéraire de Moscou et l'histoire de Ponce Pilate sont écrites de manières complètement différentes. Dans le premier cas, nous sentons la plume d'un feuilletoniste ; dans le second, nous avons devant nous un auteur d'une précision impeccable dans les détails psychologiques. Il ne reste aucune trace d'ironie et de ridicule.

Ou un autre exemple. L'histoire de A. S. Pouchkine «La Tempête de neige» est l'histoire de deux romans de l'héroïne Marya Gavrilovna. Mais le thème interne de cette œuvre est bien plus profond que l’intrigue de l’intrigue. Si nous lisons attentivement le texte, nous sentirons que le fait n'est pas que Marya Gavrilovna soit tombée « accidentellement » amoureuse de la personne avec qui elle s'est mariée « accidentellement » et par erreur. Le fait est que son premier amour est complètement différent du second. Dans le premier cas, on sent bien la douce ironie de l’auteur ; l’héroïne est naïve et romantique. Ensuite, le modèle de style change. Devant nous se trouve un adulte, femme intéressante, qui distingue très bien l’amour « de livre » de l’amour véritable. Et Pouchkine trace très précisément la frontière qui sépare ces deux mondes : « C’était en 1812. » Si nous comparons tous ces faits, nous comprendrons que Pouchkine ne s'inquiétait pas d'un incident amusant, ni d'une ironie du sort, même si cela est également important. Mais l'essentiel pour le Pouchkine mûr était l'analyse de « grandir », le sort de la conscience romantique. Une datation aussi précise n’est pas fortuite. L’année 1812 – la guerre avec Napoléon – dissipe bien des illusions romantiques. Le destin privé de l’héroïne s’avère important pour la Russie dans son ensemble. C’est précisément le thème interne le plus important de « Blizzard ».

En sixième Dans l’analyse thématique, il est fondamentalement important de prêter attention à la façon dont les différents motifs sont liés les uns aux autres. Rappelons par exemple le poème «Anchar» de A. S. Pouchkine. Dans ce poème, trois fragments sont clairement visibles : deux à peu près égaux en volume, un beaucoup plus petit. Le premier fragment est une description du terrible arbre de la mort ; la seconde est une petite intrigue, une histoire sur la façon dont le dirigeant a envoyé un esclave pour obtenir du poison jusqu'à une mort certaine. Cette histoire se termine en fait par les mots « Et le pauvre esclave mourut aux pieds / du Seigneur Invincible ». Mais le poème ne s’arrête pas là. Dernière strophe :

Et le prince a nourri ce poison

Tes flèches obéissantes

Et avec eux il envoya la mort

Aux voisins aux frontières étrangères, -

C'est déjà un nouveau fragment. Le thème interne – le verdict sur la tyrannie – reçoit ici un nouveau cycle de développement. Le tyran tue un pour en tuer plusieurs. Comme l'anchar, il est voué à porter la mort en lui. Les fragments thématiques n'ont pas été choisis par hasard ; la dernière strophe confirme la légitimité de l'appariement des deux fragments thématiques principaux. L'analyse des options montre que Pouchkine a choisi ses mots avec le plus grand soin aux frontières fragments. Il a fallu beaucoup de temps pour trouver les mots « Mais un homme / Envoyé un homme à l'anchar avec un regard impérieux ». Ce n’est pas un hasard puisque c’est là que réside le support thématique du texte.

Entre autres choses, l'analyse thématique consiste à étudier la logique de l'intrigue, la corrélation des différents éléments du texte, etc. En général, répétons-le, l'ensemble du texte représente l'unité des thèmes externes et internes. Nous n'avons prêté attention qu'à certains composants qu'un philologue inexpérimenté ne met souvent pas à jour.

Pour une analyse des titres d'œuvres littéraires, voir par exemple. dans : Lamzina A.V. Titre // Introduction aux études littéraires / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analyse de la composition d'un poème lyrique // Analyse d'un poème. L., 1985. p. 8-10.

Encyclopédie Lermontov. M., 1981. P. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Sur les concepts de « thème » et de « monde poétique » // Notes scientifiques de l'Université d'État de Tartu. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Voir, par exemple : Timofeev L.I. Fondements de la théorie de la littérature. M., 1963. pp. 343-346.

Le concept de l'idée d'un texte littéraire

Un autre concept fondamental de la critique littéraire est idée texte artistique. La délimitation du sujet d'une idée est très conditionnelle. Par exemple, L.I. Timofeev a préféré parler de la base idéologique et thématique de l'œuvre, sans trop souligner les différences. Dans le manuel d’O.I. Fedotov, l’idée est comprise comme une expression de la tendance de l’auteur ; en fait, nous parlons uniquement de l’attitude de l’auteur envers les personnages et le monde. « Une idée artistique, écrit le scientifique, est subjective par définition ». Dans le manuel de critique littéraire faisant autorité édité par L. V. Chernets, construit sur le principe du dictionnaire, il n'y avait aucune place pour le terme « idée ». Ce terme n'est pas mis à jour dans la volumineuse anthologie compilée par N.D. Tamartchenko. L’attitude à l’égard du terme « idée artistique » dans la critique occidentale de la seconde moitié du XXe siècle est encore plus prudente. Ici se reflétait la tradition de l'école très autoritaire de la « nouvelle critique » (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, etc.), dont les représentants s'opposaient vivement à toute analyse des « idées », considérant celle-ci comme l'une des plus dangereuses. hérésies » de la critique littéraire. Ils ont même introduit le terme « hérésie de la communication », impliquant la recherche d'idées sociales ou éthiques dans le texte.

Ainsi, l’attitude envers le terme « idée », comme nous le voyons, est ambiguë. Dans le même temps, les tentatives visant à « supprimer » ce terme du vocabulaire des spécialistes de la littérature semblent non seulement incorrectes, mais aussi naïves. Parler d’une idée implique une interprétation sens figuratifœuvres, et la grande majorité des chefs-d'œuvre littéraires sont imprégnés de significations. C'est pourquoi les œuvres d'art continuent de fasciner le spectateur et le lecteur. Et aucune déclaration bruyante de certains scientifiques ne changera quoi que ce soit ici.

Une autre chose est qu’il ne faut pas absolutiser l’analyse d’une idée artistique. Il y a toujours ici un danger de « rompre » avec le texte, d’orienter la conversation vers le courant dominant de la sociologie ou de la morale pure.

C'est exactement ce dont s'est rendu coupable la critique littéraire de la période soviétique ; c'est pourquoi des erreurs grossières ont surgi dans l'évaluation de tel ou tel artiste, puisque le sens de l'œuvre était constamment « vérifié » par rapport aux normes de l'idéologie soviétique. D'où les accusations de manque d'idées adressées à des personnalités marquantes de la culture russe (Akhmatova, Tsvetaeva, Chostakovitch, etc.), d'où les tentatives, naïves d'un point de vue moderne, de classer les types d'idées artistiques (« idée - question » , « idée - réponse », « fausse » idée », etc.). Cela se reflète également dans les supports pédagogiques. En particulier, L.I. Timofeev, bien qu'il parle des conventions de classification, souligne encore spécifiquement même « une idée est une erreur », ce qui est totalement inacceptable du point de vue de l'éthique littéraire. Une idée, répétons-le, est le sens figuré d’une œuvre et, en tant que telle, elle ne peut être ni « correcte » ni « fausse ». Une autre chose est que cela peut ne pas convenir à l'interprète, mais l'appréciation personnelle ne peut pas être transférée au sens de l'œuvre. L'histoire nous enseigne que les évaluations des interprètes sont très flexibles : si, par exemple, nous nous fions aux évaluations de plusieurs des premiers critiques de « Un héros de notre temps » de M. Yu Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, etc. ), alors leurs interprétations de l’idée du chef-d’œuvre de Lermontov sembleront, pour le moins, étranges. Cependant, seul un cercle restreint de spécialistes se souvient de telles évaluations, alors que la profondeur sémantique du roman de Lermontov ne fait aucun doute.

On peut dire quelque chose de similaire à propos du célèbre roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, que de nombreux critiques se sont empressés de désavouer comme étant « idéologiquement étranger » ou pas assez profond. Aujourd’hui, il est évident que les critiques n’étaient pas assez profondes, mais tout est en ordre avec le roman de Tolstoï.

De tels exemples peuvent se multiplier encore et encore. Analysant ce paradoxe du manque de compréhension des contemporains de la profondeur sémantique de nombreux chefs-d'œuvre, le célèbre critique littéraire L. Ya Ginzburg a noté avec perspicacité que les significations des chefs-d'œuvre sont en corrélation avec « la modernité à une autre échelle », ce qu'un critique non doté de génie. la pensée ne peut pas s’adapter. C’est pourquoi les critères d’évaluation d’une idée sont non seulement incorrects, mais aussi dangereux.

Cependant, tout cela, nous le répétons, ne doit pas discréditer le concept même de l'idée d'œuvre et l'intérêt pour ce côté de la littérature.

Il ne faut pas oublier qu'une idée artistique est un concept très complet et qu'on peut parler d'au moins plusieurs de ses facettes.

Premièrement, ceci idée de l'auteur, c'est-à-dire les significations que l'auteur lui-même avait plus ou moins consciemment l'intention d'incarner. Une idée n'est pas toujours exprimée par un écrivain ou un poète logiquement, l'auteur l'incarne différemment - dans le langage d'une œuvre d'art. De plus, les écrivains protestent souvent (I. Goethe, L. N. Tolstoï, O. Wilde, M. Tsvetaeva - pour ne citer que quelques noms) lorsqu'on leur demande de formuler l'idée d'une œuvre créée. Cela se comprend, car, répétons la remarque d'O. Wilde, « le sculpteur pense avec du marbre », c'est-à-dire qu'il n'a pas d'idée « arrachée » de la pierre. De même, un compositeur pense en sons, un poète en vers, etc.

Cette thèse est très populaire tant parmi les artistes que parmi les spécialistes, mais elle contient en même temps un élément de tromperie inconsciente. Le fait est que l'artiste réfléchit presque toujours d'une manière ou d'une autre à la fois sur le concept de l'œuvre et sur le texte déjà écrit. Le même I. Goethe a commenté à plusieurs reprises son « Faust », et L. N. Tolstoï était même enclin à « clarifier » le sens de ses propres œuvres. Il suffit de rappeler la deuxième partie de l'épilogue et la postface de « Guerre et Paix », la postface de « La Sonate à Kreutzer », etc. En outre, il existe des journaux intimes, des lettres, des mémoires de contemporains, des brouillons, c'est-à-dire un L'érudit littéraire dispose d'un matériel assez complet qui affecte directement ou indirectement le problème de l'idée de l'auteur.

Confirmer l'idée de l'auteur en analysant le texte littéraire lui-même (à l'exception de la comparaison des options) est une tâche beaucoup plus difficile. Le fait est que, premièrement, dans le texte, il est difficile de distinguer la position du véritable auteur de l'image créée dans cette œuvre (dans la terminologie moderne, on l'appelle souvent auteur implicite). Mais même les évaluations directes de l’auteur réel et implicite peuvent ne pas coïncider. Deuxièmement, en général, l'idée du texte, comme nous le montrerons ci-dessous, ne copie pas l'idée de l'auteur - le texte « dit » quelque chose que l'auteur n'avait peut-être pas en tête. Troisièmement, le texte est une formation complexe qui permet différentes interprétations. Ce volume de sens est inhérent à la nature même de l'image artistique (rappelons : une image artistique est un signe au sens incrémental, elle est paradoxale et résiste à une compréhension univoque). Par conséquent, à chaque fois, nous devons garder à l’esprit que l’auteur, en créant une certaine image, aurait pu vouloir des significations complètement différentes de celles vues par l’interprète.

Cela ne veut pas dire qu’il soit impossible ou incorrect de parler de l’idée de l’auteur par rapport au texte lui-même. Tout dépend de la subtilité de l'analyse et du tact du chercheur. Les parallèles avec d'autres œuvres de cet auteur, un système de preuves indirectes finement sélectionné, la définition d'un système de contextes, etc. sont convaincants. De plus, il est important de considérer quels faits de la vie réelle l'auteur choisit pour créer son œuvre. Souvent, ce choix même de faits peut devenir un argument puissant dans une conversation sur l'idée de l'auteur. Il ressort clairement, par exemple, que d'après d'innombrables faits guerre civile les écrivains qui sympathisent avec les Rouges choisiront une chose, et les écrivains qui sympathisent avec les Blancs en choisiront une autre. Ici, cependant, nous devons nous rappeler qu’un écrivain majeur évite, en règle générale, une série factuelle unidimensionnelle et linéaire, c’est-à-dire que les faits de la vie ne sont pas une « illustration » de son idée. Par exemple, dans le roman «Quiet Don» de M. A. Sholokhov, il y a des scènes qu'un écrivain sympathique au régime soviétique et aux communistes aurait dû, semble-t-il, omettre. Disons que l'un des héros préférés de Cholokhov, le communiste Podtelkov, abat des prisonniers blancs dans l'une des scènes, ce qui choque même le chevronné Grigori Melekhov. À un moment donné, les critiques ont fortement conseillé à Cholokhov de supprimer cette scène, elle ne s'intégrait pas si bien dans le linéaire idée comprise. Cholokhov a à un moment donné écouté ce conseil, mais ensuite, contre toute attente, il l'a réintroduit dans le texte du roman, car volumétrique sans cela, l'idée de l'auteur serait erronée. Le talent de l'écrivain résistait à de telles notes.

Mais en général, l’analyse de la logique des faits est un argument très efficace dans une conversation sur l’idée de l’auteur.

La deuxième facette du sens du terme « idée artistique » est idée de texte. C’est l’une des catégories les plus mystérieuses de la critique littéraire. Le problème est que l’idée du texte ne coïncide presque jamais complètement avec celle de l’auteur. Dans certains cas, ces coïncidences sont frappantes. La célèbre «La Marseillaise», devenue hymne de la France, a été écrite comme un chant de marche régimentaire par l'officier Rouget de Lille, sans aucune prétention de profondeur artistique. Ni avant ni après son chef-d'œuvre, Rouget de Lisle n'a créé quelque chose de semblable.

Léon Tolstoï, en créant Anna Karénine, avait une chose en tête, mais il s'est avéré autre chose.

Cette différence sera encore plus visible si l’on imagine qu’un graphomane médiocre tente d’écrire un roman plein de significations profondes. Dans un texte réel, il ne restera aucune trace de l'idée de l'auteur ; l'idée du texte se révélera primitive et plate, peu importe à quel point l'auteur souhaite le contraire.

Nous constatons cette même différence, quoique avec d'autres signes, chez les génies. Une autre chose est que dans ce cas, l’idée du texte sera incomparablement plus riche que celle de l’auteur. C'est le secret du talent. De nombreuses significations importantes pour l'auteur seront perdues, mais la profondeur de l'œuvre n'en souffrira pas. Les spécialistes de Shakespeare, par exemple, nous enseignent que le brillant dramaturge écrivait souvent « sur le sujet du jour » ; ses œuvres sont pleines d'allusions à des événements politiques réels survenus en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles. Toute cette « écriture secrète » sémantique était importante pour Shakespeare, il est même possible que ce soient ces idées qui l'aient poussé à créer des tragédies (le plus souvent à cet égard, on se souvient de « Richard III »). Cependant, toutes les nuances ne sont connues que des érudits de Shakespeare, et même avec de grandes réserves. Mais l’idée du texte n’en souffre pas du tout. Dans la palette sémantique du texte, il y a toujours quelque chose qui n'est pas soumis à l'auteur, quelque chose qu'il n'a pas voulu dire et auquel il n'a pas pensé.

C'est pourquoi le point de vue que nous avons déjà évoqué semble incorrect : que l'idée du texte exclusivement subjectif, c'est-à-dire toujours lié à l'auteur.

D'ailleurs, l'idée du texte connecté au lecteur. Cela ne peut être ressenti et détecté que par la conscience qui perçoit. Et la vie montre que les lecteurs actualisent souvent des significations différentes et voient des choses différentes dans le même texte. Comme on dit, il y a autant de lecteurs qu’il y a de Hamlets. Il s’avère que l’on ne peut faire entièrement confiance ni à l’intention de l’auteur (ce qu’il voulait dire), ni à celle du lecteur (ce qu’il a ressenti et compris). Alors est-il même logique de parler de l’idée du texte ?

De nombreux spécialistes de la littérature moderne (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, etc.) insistent sur le caractère fallacieux de la thèse sur toute unité sémantique du texte. Selon eux, les significations sont reconstruites chaque fois qu’un nouveau lecteur rencontre un texte. Tout cela n'est pas sans rappeler un kaléidoscope pour enfants avec une infinité de motifs : chacun verra le sien, et il est inutile de dire laquelle des significations est En fait et quelle perception est la plus précise.

Cette approche serait convaincante sans un « mais ». Après tout, s'il n'y a pas objectif profondeur sémantique du texte, alors tous les textes se révéleront fondamentalement égaux : le rimeur impuissant et le brillant Blok, le texte naïf d'une écolière et le chef-d'œuvre d'Akhmatova - tout cela est absolument pareil, comme on dit, quiconque aime quoi . Les scientifiques les plus conséquents de cette direction (J. Derrida) tirent précisément la conclusion sur l'égalité fondamentale de tous les textes écrits.

En fait, cela neutralise le talent et raye toute la culture mondiale, car elle a été construite par des maîtres et des génies. Par conséquent, cette approche, bien qu’apparemment logique, comporte de graves dangers.

Évidemment, il est plus correct de supposer que l'idée du texte n'est pas une fiction, qu'elle existe, mais n'existe pas sous une forme figée une fois pour toutes, mais sous la forme d'une matrice génératrice de sens : les sens sont naissent à chaque fois que le lecteur rencontre le texte, mais ce n'est pas du tout un kaléidoscope, il y a ici leurs propres limites, leurs propres vecteurs de compréhension. La question de ce qui est constant et de ce qui est variable dans ce processus est encore très loin d’être résolue.

Force est de constater que l’idée perçue par le lecteur n’est le plus souvent pas identique à celle de l’auteur. Au sens strict du terme, il n’y a jamais de coïncidence complète ; on ne peut parler que de la profondeur des divergences. L'histoire de la littérature connaît de nombreux exemples où la lecture, même par un lecteur averti, s'avère être une surprise totale pour l'auteur. Il suffit de rappeler la violente réaction de I. S. Tourgueniev à l’article de N. A. Dobrolyubov « Quand viendra le vrai jour ? Le critique a vu dans le roman « À la veille » de Tourgueniev un appel à la libération de la Russie « de l’ennemi intérieur », tandis que I. S. Tourgueniev a conçu le roman sur quelque chose de complètement différent. L’affaire, comme nous le savons, s’est terminée par un scandale et par la rupture de Tourgueniev avec la rédaction du Sovremennik, où l’article a été publié. Notons que N.A. Dobrolyubov a accordé une très haute note au roman, c'est-à-dire que nous ne pouvons pas parler de griefs personnels. Tourgueniev était indigné par l'insuffisance de la lecture. En général, comme le montrent les études des dernières décennies, tout texte littéraire contient non seulement une position cachée de l’auteur, mais aussi une position cachée du lecteur visé (dans la terminologie littéraire, cela s’appelle implicite, ou abstrait, lecteur). Il s'agit d'un certain lecteur idéal pour lequel le texte est construit. Dans le cas de Tourgueniev et Dobrolyubov, les écarts entre les lecteurs implicites et réels se sont révélés colossaux.

En lien avec tout ce qui a été dit, on peut enfin poser la question de idée objective travaux. La légitimité d’une telle question était déjà justifiée lorsque nous parlions de l’idée du texte. Le problème est, Quoi considéré comme une idée objective. Apparemment, nous n’avons pas d’autre choix que de reconnaître comme idée objective une quantité vectorielle conditionnelle, consistant en une analyse de l’idée de l’auteur et de l’ensemble de celles perçues. En termes simples, nous devons connaître l'intention de l'auteur, l'histoire de l'interprétation, dont la nôtre fait partie, et sur cette base trouver certains des points d'intersection les plus importants qui garantissent contre l'arbitraire.

Juste là. pp. 135-136.

Fedotov O.I. Fondements de la théorie de la littérature. Partie 1, M., 2003. P. 47.

Décret Timofeev L.I. Op. P. 139.

Voir : Ginzburg L. Ya. La littérature à la recherche de la réalité. L., 1987.

Cette thèse est particulièrement populaire parmi les représentants de l’école scientifique appelée « esthétique réceptive » (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, notamment H.R. Jauss et V. Iser). Ces auteurs partent du fait qu'une œuvre littéraire ne reçoit son existence finale que dans la conscience du lecteur, il est donc impossible de « sortir le lecteur de parenthèses » lors de l'analyse du texte. L'un des termes fondamentaux de l'esthétique réceptive est "horizon d'attente"– vise justement à structurer ces relations.

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