Η δομή ενός έργου τέχνης. Η δομή ενός έργου τέχνης και η ανάλυσή του

Ακόμη και με την πρώτη ματιά, είναι σαφές ότι ένα έργο τέχνης αποτελείται από ορισμένες πλευρές, στοιχεία, πτυχές κ.λπ. Με άλλα λόγια, έχει μια πολύπλοκη εσωτερική σύνθεση. Επιπλέον, τα επιμέρους μέρη του έργου συνδέονται και ενώνονται μεταξύ τους τόσο στενά που αυτό δίνει τη βάση να παρομοιαστεί μεταφορικά το έργο με έναν ζωντανό οργανισμό.

Η σύνθεση του έργου χαρακτηρίζεται έτσι όχι μόνο από πολυπλοκότητα, αλλά και από τάξη. Ένα έργο τέχνης είναι ένα πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. Από τη συνειδητοποίηση αυτού του προφανούς γεγονότος προκύπτει η ανάγκη κατανόησης της εσωτερικής δομής του έργου, δηλαδή της απομόνωσης των επιμέρους συστατικών του και της συνειδητοποίησης των μεταξύ τους συνδέσεων.

Η άρνηση μιας τέτοιας στάσης οδηγεί αναπόφευκτα σε εμπειρισμό και ατεκμηρίωτες κρίσεις για το έργο, σε πλήρη αυθαιρεσία στη θεώρησή του και εν τέλει εξαθλιώνει την κατανόησή μας για το καλλιτεχνικό σύνολο, αφήνοντάς το στο επίπεδο της πρωταρχικής αντίληψης του αναγνώστη.

Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, υπάρχουν δύο βασικές τάσεις στην καθιέρωση της δομής ενός έργου. Το πρώτο προέρχεται από την αναγνώριση ενός αριθμού στρωμάτων ή επιπέδων σε ένα έργο, όπως και στη γλωσσολογία σε μια ξεχωριστή έκφραση μπορεί κανείς να διακρίνει ένα φωνητικό, μορφολογικό, λεξιλογικό, συντακτικό επίπεδο.

Ταυτόχρονα, διαφορετικοί ερευνητές έχουν διαφορετικές ιδέες τόσο για το ίδιο το σύνολο των επιπέδων όσο και για τη φύση των σχέσεών τους. Έτσι, ο Μ.Μ. Ο Μπαχτίν βλέπει κυρίως δύο επίπεδα σε ένα έργο - «μύθο» και «πλοκή», τον εικονιζόμενο κόσμο και τον κόσμο της ίδιας της εικόνας, την πραγματικότητα του συγγραφέα και την πραγματικότητα του ήρωα.

ΜΜ. Ο Hirshman προτείνει μια πιο σύνθετη, βασικά δομή τριών επιπέδων: ρυθμός, πλοκή, ήρωας. Επιπλέον, «κάθετα» αυτά τα επίπεδα διαποτίζονται από την οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου του έργου, η οποία τελικά δεν δημιουργεί μια γραμμική δομή, αλλά μάλλον ένα πλέγμα που υπερτίθεται στο έργο τέχνης. Υπάρχουν και άλλα μοντέλα ενός έργου τέχνης που το παρουσιάζουν με τη μορφή ενός αριθμού επιπέδων, ενοτήτων.

Ένα κοινό μειονέκτημα αυτών των εννοιών μπορεί προφανώς να θεωρηθεί η υποκειμενικότητα και η αυθαιρεσία προσδιορισμού επιπέδων. Επιπλέον, κανείς δεν έχει κάνει ακόμη μια προσπάθεια να δικαιολογήσει τη διαίρεση σε επίπεδα με κάποιες γενικές εκτιμήσεις και αρχές.

Η δεύτερη αδυναμία προκύπτει από την πρώτη και συνίσταται στο γεγονός ότι καμία διαίρεση ανά επίπεδο δεν καλύπτει ολόκληρο τον πλούτο των στοιχείων του έργου ή ακόμη και δίνει μια ολοκληρωμένη ιδέα για τη σύνθεσή του.

Τέλος, τα επίπεδα πρέπει να θεωρηθούν θεμελιωδώς ίσα - διαφορετικά η ίδια η αρχή της δόμησης χάνει το νόημά της, και αυτό οδηγεί εύκολα στην απώλεια της ιδέας ενός συγκεκριμένου πυρήνα ενός έργου τέχνης που συνδέει τα στοιχεία του με πραγματική ακεραιότητα? Οι συνδέσεις μεταξύ επιπέδων και στοιχείων αποδεικνύονται πιο αδύναμες από ό,τι είναι στην πραγματικότητα.

Εδώ θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε το γεγονός ότι η προσέγγιση «επίπεδο» λαμβάνει ελάχιστα υπόψη τη θεμελιώδη διαφορά στην ποιότητα ορισμένων στοιχείων του έργου: επομένως, είναι σαφές ότι μια καλλιτεχνική ιδέα και μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια είναι φαινόμενα βασικά. διαφορετική φύση.

Η δεύτερη προσέγγιση στη δομή ενός έργου τέχνης παίρνει γενικές κατηγορίες όπως το περιεχόμενο και τη μορφή ως πρωταρχικό τμήμα. Αυτή η προσέγγιση παρουσιάζεται στην πιο ολοκληρωμένη και αιτιολογημένη μορφή της στα έργα του Γ.Ν. Ποσπελόφ.

Αυτή η μεθοδολογική τάση έχει πολύ λιγότερα μειονεκτήματα από αυτό που συζητήθηκε παραπάνω· είναι πολύ πιο συνεπής με την πραγματική δομή του έργου και είναι πολύ πιο δικαιολογημένη από τη σκοπιά της φιλοσοφίας και της μεθοδολογίας.

Esin A.B. Αρχές και τεχνικές ανάλυσης λογοτεχνικού έργου. - Μ., 1998

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Καλή δουλειάστον ιστότοπο">

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Οι καθολικές κατηγορίες της διαλεκτικής - περιεχόμενο και μορφή - εκδηλώνονται συγκεκριμένα στην τέχνη και καταλαμβάνουν μια από τις κεντρικές θέσεις στην αισθητική θεωρία. Ο Χέγκελ είπε ότι το περιεχόμενο δεν είναι τίποτα άλλο από τη μετάβαση της μορφής σε περιεχόμενο και η μορφή είναι η μετάβαση του περιεχομένου σε μορφή. Σε σχέση με την ιστορική εξέλιξη της τέχνης, η θέση αυτή σημαίνει ότι το περιεχόμενο σταδιακά επισημοποιείται και «εγκαθίσταται» στις γενοσυνθετικές, χωροχρονικές δομές της καλλιτεχνικής γλώσσας και, σε μια τέτοια «σκληρή» μορφή, επηρεάζει το πραγματικό περιεχόμενο. της νέας τέχνης. Σε σχέση με ένα έργο τέχνης, αυτό σημαίνει ότι η αναγωγή του ενός ή του άλλου επιπέδου του στο περιεχόμενο ή τη μορφή είναι σχετική: καθένα από αυτά θα είναι μια μορφή σε σχέση με το ανώτερο και περιεχόμενο σε σχέση με το κατώτερο. Όλα τα στοιχεία και τα επίπεδα ενός έργου τέχνης φαίνεται να «αναδεικνύουν» αμοιβαία το ένα το άλλο. Τέλος, στην τέχνη υπάρχουν ειδικές συγχωνεύσεις περιεχομένου και μορφής, αυτές περιλαμβάνουν, για παράδειγμα, πλοκή, σύγκρουση, υποκειμενική-χωρική οργάνωση, μελωδία.

Από τη μια πλευρά, στην τέχνη δεν υπάρχει έτοιμο περιεχόμενο και έτοιμη μορφή στον διαχωρισμό τους, αλλά υπάρχει αμοιβαία διαμόρφωση στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης, στην πράξη της δημιουργικότητας και της αντίληψης, καθώς και η αδιαχώριστη ύπαρξή τους. στο έργο ως αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδικασίας. Από την άλλη, αν δεν υπήρχε σαφής διαφορά μεταξύ περιεχομένου και μορφής, δεν θα μπορούσαν να διακριθούν και να θεωρηθούν μεταξύ τους. Χωρίς τη σχετική τους ανεξαρτησία, δεν θα μπορούσε να προκύψει αμοιβαία επιρροή και αλληλεπίδραση.

Αισθητικόςειδικότηταπεριεχόμενο

Το περιεχόμενο στην τέχνη είναι μια ιδεολογικο-συναισθηματική, αισθητηριακή-φανταστική σφαίρα νοήματος και νοήματος, που ενσωματώνεται επαρκώς σε καλλιτεχνική μορφή και κατέχει κοινωνική και αισθητική αξία. Για να εκπληρώσει η τέχνη την αναντικατάστατη λειτουργία της κοινωνικο-πνευματικής επιρροής στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου, το περιεχόμενό της πρέπει να έχει τα κατάλληλα χαρακτηριστικά.

Η τέχνη αντικατοπτρίζει και αναπαράγει, με μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό μεσολάβησης και σύμβασης, διάφορες σφαίρες της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά όχι στην ίδια την ύπαρξή τους, ανεξάρτητα από την ανθρώπινη κοσμοθεωρία, με τις αξιακές της κατευθύνσεις. Με άλλα λόγια, η τέχνη χαρακτηρίζεται από μια οργανική συγχώνευση αντικειμενικότητας και εσωτερικών καταστάσεων, μια ολιστική αντανάκλαση των αντικειμενικών ιδιοτήτων των πραγμάτων σε ενότητα με τις ανθρώπινες πνευματικές, ηθικές, κοινωνικές και αισθητικές αξίες και εκτιμήσεις.

Η καλλιτεχνική γνώση, λοιπόν, εμφανίζεται στην όψη της κοινωνικο-αισθητικής αξιολόγησης, που προσδιορίζεται με τη σειρά της από το αισθητικό ιδεώδες. Ωστόσο, η αξιακή πλευρά του περιεχομένου είναι αδύνατη εκτός συγκεκριμένης καλλιτεχνικής και εικονιστικής γνώσης που στοχεύει στην ιστορική πραγματικότητα, τη φύση, τον εσωτερικό κόσμο των ανθρώπων και τον ίδιο τον καλλιτέχνη, που αντικειμενοποιεί τις ενδότερες πνευματικές αναζητήσεις της προσωπικότητάς του στα προϊόντα τέχνης.

Οι στόχοι της αληθινής τέχνης είναι να προάγει την πνευματική, δημιουργική, κοινωνική και ηθική ανάπτυξη του ατόμου και να αφυπνίζει καλά συναισθήματα. Αυτή είναι η ρίζα της βαθιάς σχέσης μεταξύ του θέματος της τέχνης και των κυρώσεων που καθορίζουν τις αισθητικές ιδιότητες του περιεχομένου της. Στο θέμα της τέχνης αυτή είναι η ενότητα του περιεχομένου της, η ενότητα του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, η ενότητα της γνώσης και ο αξιακός προσανατολισμός προς το αισθητικό ιδεώδες. Οι λειτουργίες της τέχνης περιλαμβάνουν μια αναντικατάστατη επίδραση στον οργανικά αναπόσπαστο, αδιαίρετο εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου. Εξαιτίας αυτού, το περιεχόμενο της τέχνης έχει πάντα έναν συγκεκριμένο αισθητικό τόνο: έξοχα ηρωικό, τραγικό, ρομαντικό, κωμικό, δραματικό, ειδυλλιακό... Επιπλέον, το καθένα από αυτά έχει πολλές αποχρώσεις.

Ας σημειώσουμε μερικά γενικά μοτίβα στην εκδήλωση του αισθητικού χρωματισμού του περιεχομένου της τέχνης. Πρώτον, δεν παρουσιάζεται πάντα στην καθαρή του μορφή. Η τραγωδία και η σάτιρα, το χιούμορ και ο ρομαντισμός, το ειδύλλιο και η παρωδία, ο λυρισμός και η ειρωνεία μπορούν να μεταμορφωθούν μεταξύ τους. Δεύτερον, ένας ιδιαίτερος αισθητικός τύπος περιεχομένου μπορεί να ενσωματωθεί όχι μόνο στους αντίστοιχους τύπους και είδη τέχνης: έτσι, η σφαίρα του τραγικού δεν είναι μόνο η τραγωδία, αλλά και ένα συμφωνικό, μυθιστόρημα, μνημειακό γλυπτό. η σφαίρα του έπους - όχι μόνο έπος, αλλά και κινηματογραφικό έπος, όπερα, ποίημα. το δραματικό δεν εκδηλώνεται μόνο στο δράμα, αλλά και στη λυρική ποίηση, τον ρομαντισμό και το διήγημα. Τρίτον, η γενική αισθητική χροιά του περιεχομένου μεγάλων και ταλαντούχων καλλιτεχνών είναι μοναδική και ξεχωριστά χρωματισμένη.

Η κοινωνική και αισθητική ιδιαιτερότητα του περιεχομένου διαμορφώνεται σε ποικίλες συγκεκριμένες δημιουργικές πράξεις και έργα. Είναι αδιαχώριστο από το έργο της φαντασίας και τη δραστηριότητα του καλλιτέχνη σύμφωνα με τους νόμους του υλικού και της γλώσσας της τέχνης, από την εικαστική και εκφραστική ενσάρκωση του σχεδίου. Αυτή η άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του περιεχομένου της τέχνης και των νόμων της εικόνας, με τους νόμους της εσωτερικής τάξης και της τυπικής ενσάρκωσης συνίσταται στην καλλιτεχνική της ιδιαιτερότητα.

Εκδήλωση της ιδιαιτερότητας της καλλιτεχνικής απεικόνισης είναι η διαλεκτική ενότητα της βεβαιότητας, της ασάφειας και της ακεραιότητας του περιεχομένου.

Η ιδέα του Immanuel Kant για την πολυσημία της καλλιτεχνικής εικόνας και αναπαράστασης απολυτοποιήθηκε από τους ρομαντικούς, για παράδειγμα τον Schelling, και στη συνέχεια από τους θεωρητικούς και τους επαγγελματίες του συμβολισμού. Η ερμηνεία της εικόνας ως έκφραση του απείρου στο πεπερασμένο συνδέθηκε με την αναγνώριση της θεμελιώδους ανέκφρασής της και την αντίθεσή της στη γνώση.

Ωστόσο, στην πραγματικότητα, η πολυσημία του καλλιτεχνικού περιεχομένου δεν είναι απεριόριστη - είναι επιτρεπτή μόνο εντός ορισμένων ορίων, μόνο σε ορισμένα επίπεδα καλλιτεχνικού περιεχομένου. Γενικά, ο καλλιτέχνης επιδιώκει μια επαρκή ενσάρκωση του ιδεολογικού και εικονιστικού του σχεδίου και για την επαρκή κατανόησή του από αυτούς που το αντιλαμβάνονται. Επιπλέον, δεν θέλει να παρεξηγηθεί. Με την ευκαιρία αυτή ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι έγραψε: «... Καλλιτεχνία... είναι η ικανότητα να εκφράζει κανείς τόσο καθαρά τη σκέψη του στα πρόσωπα και τις εικόνες ενός μυθιστορήματος που ο αναγνώστης, έχοντας διαβάσει το μυθιστόρημα, κατανοεί τη σκέψη του συγγραφέα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ο ίδιος ο συγγραφέας το κατάλαβε όταν δημιουργούσε το έργο του.»2

Το πλαίσιο του συνόλου όχι μόνο γεννά την πολυσημία των επιμέρους εικόνων, αλλά και την αφαιρεί και την «μετριάζει». Είναι μέσω του συνόλου που διάφορα συστατικά του περιεχομένου «εξηγούν» αμοιβαία ένα συγκεκριμένο και ενιαίο νόημα. Απεριόριστα αντιφατικές ερμηνείες προκύπτουν μόνο μεμονωμένα από το σύνολο. Εκτός από τη διαλεκτική αλληλεπίδραση βεβαιότητας και ασάφειας, η καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα του περιεχομένου εκφράζεται στο γεγονός ότι σε ένα έργο τέχνης, σύμφωνα με τον ακαδημαϊκό D. Likhachev, ένας ιδιαίτερος, μοναδικός κόσμος κοινωνικότητας, ηθικής, ψυχολογίας και καθημερινότητας. αναδύεται, αναδημιουργείται μέσα από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, με τους δικούς της νόμους.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού περιεχομένου είναι η αλληλεπίδραση των σύγχρονων κοινωνικο-αισθητικών, ηθικών και πνευματικών ζητημάτων με ισχυρά στρώματα παράδοσης. Οι αναλογίες μοντέρνου και παραδοσιακού περιεχομένου είναι διαφορετικές σε διαφορετικές πολιτιστικές και καλλιτεχνικές περιοχές, στυλ και είδη τέχνης.

Το κοινωνικο-ιστορικό εμφανίζεται στο καθολικό και το καθολικό στο συγκεκριμένο-χρονικό.

Οι γενικές ιδιότητες του καλλιτεχνικού περιεχομένου, που συζητήσαμε παραπάνω, εκδηλώνονται με μοναδικό τρόπο στους διάφορους τύπους του.

Μπορούμε να μιλήσουμε για την πλοκή της καλλιτεχνικής και λεκτικής αφήγησης ως εκείνη τη συγκεκριμένη σφαίρα στην οποία βρίσκεται το περιεχόμενο. Η πλοκή είναι μια συγκεκριμένη και στο μέγιστο ολοκληρωμένη δράση και αντίδραση, μια συνεπής απεικόνιση κινήσεων όχι μόνο σωματικών, αλλά και εσωτερικών, πνευματικών, σκέψεων και συναισθημάτων. Η πλοκή είναι η περιπετειώδης ραχοκοκαλιά του έργου, κάτι που μπορεί να αποκλειστεί ψυχικά από την πλοκή και να επαναληφθεί.

Μερικές φορές μπορούμε να μιλάμε για έλλειψη πλοκής, για παράδειγμα, στίχους, αλλά σε καμία περίπτωση για έλλειψη πλοκής. Η πλοκή είναι παρούσα σε άλλα είδη και είδη τέχνης, αλλά δεν παίζει τόσο καθολικό ρόλο σε αυτά.

Συνηθίζεται να γίνεται διάκριση μεταξύ άμεσου και έμμεσου καλλιτεχνικού περιεχομένου. Στις εικαστικές τέχνες, η οπτικά αντιληπτή αντικειμενικότητα και χωρικότητα εκφράζονται άμεσα και έμμεσα - η σφαίρα των ιδεών, οι συναισθηματικές και αισθητικές αξίες και εκτιμήσεις. Ενώ στην τέχνη των λέξεων, το νοητικό και συναισθηματικό περιεχόμενο εκφράζεται πιο άμεσα και το εικονογραφικό περιεχόμενο εκφράζεται πιο έμμεσα. Στο χορό και το μπαλέτο, το οπτικό-πλαστικό και συναισθηματικό-συναισθηματικό περιεχόμενο ενσαρκώνεται άμεσα, αλλά έμμεσα - φιλοσοφικά-σημασιολογικά, ηθικο-αισθητικά σχέδια.

Ας εξετάσουμε τις βασικές έννοιες της αισθητικής ανάλυσης, οι οποίες μπορούν να αποδοθούν στο περιεχόμενο όλων των ειδών τέχνης. Τέτοιες καθολικές έννοιες περιλαμβάνουν το θέμα (από το ελληνικό θέμα - θέμα) - την ουσιαστική ενότητα που κρύβεται κάτω από ένα έργο τέχνης, απομονωμένη από τις εντυπώσεις της πραγματικότητας και λιωμένη από την αισθητική συνείδηση ​​και τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη. Το θέμα της εικόνας μπορεί να είναι διάφορα φαινόμενα του περιβάλλοντος κόσμου, η φύση, ο υλικός πολιτισμός, κοινωνική ζωή, συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, καθολικά πνευματικά προβλήματα και αξίες.

Το θέμα του έργου συγχωνεύει οργανικά την εικόνα ορισμένων πτυχών της πραγματικότητας και τη συγκεκριμένη κατανόηση και αξιολόγησή τους, χαρακτηριστικό μιας δεδομένης καλλιτεχνικής συνείδησης. Ωστόσο, η γνωστικά αντικειμενική, άμεσα εικονογραφική πλευρά είναι κυρίαρχη σε ένα καλλιτεχνικό θέμα σε σύγκριση με ένα τόσο σημαντικό συστατικό του καλλιτεχνικού περιεχομένου όπως η καλλιτεχνική ιδέα.

Η έννοια του καλλιτεχνικού θέματος καλύπτει τέσσερις ομάδες νοημάτων. Η έννοια ενός αντικειμενικού θέματος σχετίζεται με τα χαρακτηριστικά της πραγματικής προέλευσης του περιεχομένου. Αυτό περιλαμβάνει επίσης αιώνια, καθολικά θέματα: άνθρωπος και φύση, ελευθερία και αναγκαιότητα, αγάπη και ζήλια.

Ένα πολιτιστικό-τυπολογικό θέμα σημαίνει μια ουσιαστική αντικειμενικότητα που έχει γίνει καλλιτεχνική παράδοση της παγκόσμιας ή εθνικής τέχνης.

Πολιτιστικό-ιστορικό θέμα είναι παρόμοιες κοινωνικο-ψυχολογικές συγκρούσεις, χαρακτήρες και εμπειρίες, χορογραφικές και μουσικές εικόνες που αναπαράγονται επανειλημμένα από την τέχνη, ενσωματώνονται σε έργα εξαιρετικών καλλιτεχνών, σε συγκεκριμένο ύφος και κατεύθυνση τέχνης, που έχουν γίνει μέρος ενός είδους ή αντλημένο από το οπλοστάσιο της μυθολογίας.

Το υποκειμενικό θέμα είναι η δομή των συναισθημάτων, των χαρακτήρων και των προβλημάτων που χαρακτηρίζουν έναν δεδομένο καλλιτέχνη (έγκλημα και τιμωρία στον Ντοστογιέφσκι, η σύγκρουση της μοίρας και η παρόρμηση για ευτυχία στον Τσαϊκόφσκι).

Όλα αυτά τα θέματα ενώνονται με την έννοια του «συγκεκριμένου καλλιτεχνικού θέματος» - μια σχετικά σταθερή αντικειμενικότητα του περιεχομένου ενός έργου τέχνης. Το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό θέμα είναι μια από τις κύριες κατηγορίες με τη βοήθεια της οποίας μελετάμε μοναδικός κόσμοςένα έργο τέχνης συγχωνευμένο με πλαστική, μουσικομελωδική, γραφική, μνημειακή, διακοσμητική και επίσημη ενσάρκωση και εμποτισμένο με ένα συγκεκριμένο είδος περιεχομένου-αισθητικής στάσης στην πραγματικότητα (τραγικό, κωμικό, μελοδραματικό). Μετατρέπει πτυχές του αντικειμένου και του πολιτισμικού-καλλιτεχνικού θέματος σε μια νέα ποιότητα εγγενή σε ένα δεδομένο έργο και σε έναν δεδομένο καλλιτέχνη.

Στην αισθητική, υπάρχουν έννοιες που προσδιορίζουν την υποκειμενική-αξιολογική, συναισθηματική-ιδεολογική πλευρά του περιεχομένου. Αυτά περιλαμβάνουν την έννοια του «πάθους», που αναπτύχθηκε στην κλασική αισθητική, και την έννοια της «τάσης», που διαμορφώθηκε στα έργα της σύγχρονης αισθητικής.

Η κατηγορία του πάθους (από το ελληνικό πάθος - βαθύ, παθιασμένο συναίσθημα) στην κλασική αισθητική είναι το κατακτητικό πνευματικό πάθος του καλλιτέχνη, που εκτοπίζει όλες τις άλλες ορμές και επιθυμίες, εκφράζεται πλαστικά και έχει τεράστια μολυσματική δύναμη.

Αν στο πάθος, μέσα από την πιο εσωτερική υποκειμενικότητα, μέσα από την πιο οικεία αισθητική αντίληψη του κόσμου, λάμπει μέσα Μεγάλος κόσμοςφιλοδοξίες του καλλιτέχνη, στη συνέχεια η έννοια της «τάσης» τονίζει τη στιγμή του συνειδητού, συνεπούς κοινωνικού προσανατολισμού, τη συνεπή ένταξη της κοσμοθεωρίας του υποκειμένου στο κυρίαρχο ρεύμα των κοινωνικών ιδεών και φιλοδοξιών. Μια ανοιχτή καλλιτεχνική τάση εκδηλώνεται σε ορισμένα είδη και στυλ τέχνης: σάτιρα, πολιτική ποίηση, κοινωνικό μυθιστόρημα. Ωστόσο, μια δημοσιογραφικά οξυμένη τάση πρέπει οπωσδήποτε να αναπτυχθεί στην τέχνη σε συνάρτηση με τη στιχουργική εμπειρία, ως μια μεταφορικά και συναισθηματικά εκφρασμένη ιδέα.

Σε άλλα είδη και στυλ, μόνο μια κρυφή, υποκειμενική τάση, κρυμμένη στα ίδια τα βάθη της αφήγησης, είναι δυνατή.

Η πιο σημαντική κατηγορία που χαρακτηρίζει το περιεχόμενο της τέχνης είναι η καλλιτεχνική ιδέα (από την ελληνική - τύπος, εικόνα, είδος, μέθοδος) - η ολιστική εικονιστική και αισθητική έννοια του τελικού έργου. Η καλλιτεχνική ιδέα σήμερα δεν ταυτίζεται με το σύνολο του περιεχομένου του έργου, όπως ήταν στην κλασική αισθητική, αλλά αντιστοιχεί στο κυρίαρχο συναισθηματικό, εικονιστικό και καλλιτεχνικό αισθητικό νόημά του. Παίζει συνθετικό ρόλο σε σχέση με ολόκληρο το σύστημα του έργου, τα μέρη και τις λεπτομέρειες του, που ενσωματώνονται σε σύγκρουση, χαρακτήρες, πλοκή, σύνθεση, ρυθμό. Είναι απαραίτητο να διακρίνουμε την ενσαρκωμένη καλλιτεχνική ιδέα, πρώτον, από την ιδέα-σχέδιο, που αναπτύσσει και συγκεκριμενοποιεί ο καλλιτέχνης στη διαδικασία της δημιουργικότητας, και δεύτερον, από ιδέες που εξάγονται νοερά από τη σφαίρα ενός ήδη δημιουργημένου έργου τέχνης και εκφράζονται σε εννοιολογική μορφή (στην κριτική, στην ιστορία της τέχνης, στην επιστολική και θεωρητική κληρονομιά).

Ο πρωταρχικός ρόλος για την κατανόηση μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι η άμεση αισθητική αντίληψη του έργου. Προετοιμάζεται από ολόκληρη την προηγούμενη κοινωνικο-αισθητική πρακτική ενός ατόμου, το επίπεδο των γνώσεών του και τον αξιακό προσανατολισμό του και τελειώνει με μια αξιολόγηση, που μερικές φορές περιλαμβάνει τη διατύπωση μιας καλλιτεχνικής ιδέας. Με την αρχική αντίληψη, συλλαμβάνεται η γενική κατεύθυνση της καλλιτεχνικής ιδέας, με επαναλαμβανόμενη και επαναλαμβανόμενη αντίληψη, η γενική εντύπωση συγκεκριμενοποιείται, ενισχύεται από νέα, μη αντιληπτά προηγουμένως θέματα, μοτίβα και εσωτερικούς «δεσμούς». Στην ιδέα ενός έργου, τα συναισθήματα και οι σκέψεις που προκαλεί το περιεχόμενο φαίνονται να φεύγουν από τη σφαίρα της άμεσης αισθητηριακής απεικόνισης. Αλλά ακριβώς "σαν": δεν πρέπει να ξεφύγουν εντελώς από αυτό, τουλάχιστον στο στάδιο της αντίληψης ενός έργου τέχνης. Εάν στην επιστημονική γνώση μια ιδέα εκφράζεται ως ορισμένο είδος έννοιας ή ως θεωρία, τότε στη δομή μιας καλλιτεχνικής ιδέας εξαιρετικό ρόλο παίζει η συναισθηματική στάση απέναντι στον κόσμο, ο πόνος, η χαρά, η απόρριψη και η αποδοχή. Μπορούμε να αναφέρουμε τους ποικίλους βαθμούς κοινωνικο-αισθητικής αξιοπρέπειας και σημασίας των καλλιτεχνικών ιδεών, που καθορίζονται από την αλήθεια και το βάθος της κατανόησης της ζωής, την πρωτοτυπία και την αισθητική τελειότητα της εικονιστικής ενσάρκωσης.

ΧκαλλιτεχνικόςμορφήΚαιαυτήνΣυστατικά

Η υλική και φυσική βάση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, με τη βοήθεια της οποίας αντικειμενοποιείται η έννοια και δημιουργείται η επικοινωνιακή-σημαδιακή αντικειμενικότητα ενός έργου τέχνης, ονομάζεται συνήθως υλικό τέχνης. Αυτή είναι η υλική «σάρκα» της τέχνης που είναι απαραίτητη για τον καλλιτέχνη στη δημιουργική διαδικασία: λέξεις, γρανίτης, σαγκουίνι, ξύλο ή μπογιά.

Το υλικό έχει σχεδιαστεί για να αιχμαλωτίζει, να υπόσχεται, να παραπέμπει, να διεγείρει τη φαντασία και τη δημιουργική ώθηση για την αναδημιουργία του, αλλά ταυτόχρονα να θέτει ορισμένα όρια που σχετίζονται κυρίως με τις δυνατότητές του. Αυτή η δύναμη του υλικού και των συμβάσεων που επιβάλλει η τέχνη αξιολογήθηκε από τους καλλιτέχνες διαλεκτικά: τόσο ως επώδυνη αδράνεια που περιορίζει την ελευθερία του πνεύματος και της φαντασίας, όσο και ως ευεργετική προϋπόθεση για τη δημιουργικότητα, ως πηγή χαράς για έναν δάσκαλο που έχει θριαμβεύσει ακαμψία του υλικού.

Η επιλογή του υλικού καθορίζεται από τα επιμέρους χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη και το συγκεκριμένο σχέδιο, καθώς και από το επίπεδο των γενικών ειδικών τυπικών και τεχνικών δυνατοτήτων και τις στυλιστικές φιλοδοξίες της τέχνης σε ένα συγκεκριμένο στάδιο της ανάπτυξής της.

Το υλικό που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης εστιάζεται τελικά στις κορυφαίες περιεχόμενες και στιλιστικές τάσεις της εποχής.

Στη διαδικασία της εργασίας με το υλικό, ο καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να αποσαφηνίσει την έννοια και να την εμβαθύνει, ανακαλύπτοντας σε αυτήν νέες δυνατότητες, όψεις, αποχρώσεις, δηλαδή να ενσωματώσει μοναδικό καλλιτεχνικό περιεχόμενο, το οποίο ως τέτοιο υπάρχει μόνο στο αντίστοιχο υλοποιημένο. δομή. Όταν δημιουργεί ένα νέο έργο, βασίζεται στο πιο γενικό νόημα, το οποίο «συσσωρεύεται» στο υλικό υπό την επίδραση της ιστορίας του πολιτισμού και της τέχνης. Αλλά ο καλλιτέχνης προσπαθεί να συγκεκριμενοποιήσει αυτό το νόημα, κατευθύνοντας την αντίληψή μας προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση.

Το σύστημα των υλικών οπτικών αναπαραστάσεων είναι στενά συνδεδεμένο με το υλικό. εκφραστικά μέσα, χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου είδους τέχνης, η καλλιτεχνική του γλώσσα. Μπορούμε να μιλήσουμε για τη συγκεκριμένη καλλιτεχνική γλώσσα της ζωγραφικής: χρώμα, υφή, γραμμικό σχέδιο, τρόπος οργάνωσης του βάθους σε ένα δισδιάστατο επίπεδο. Ή για τη γλώσσα των γραφικών: μια γραμμή, μια πινελιά, μια κηλίδα σε σχέση με τη λευκή επιφάνεια του φύλλου. Ή για τη γλώσσα της ποίησης: επιτονισμός και μελωδικά μέσα, μέτρο (μέτρο), ομοιοκαταληξία, στροφή, φωνικοί ήχοι.

Η γλώσσα της τέχνης έχει συγκεκριμένο συμβολισμό. Ένα ζώδιο είναι ένα αισθητήριο αντικείμενο που προσδιορίζει ένα άλλο αντικείμενο και το αντικαθιστά για σκοπούς επικοινωνίας. Κατ' αναλογία με αυτήν, σε ένα έργο τέχνης, η υλική-εικονική πλευρά δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον εαυτό της: αναφέρεται σε άλλα αντικείμενα και φαινόμενα που υπάρχουν εκτός από το υλοποιημένο επίπεδο. Επιπλέον, όπως κάθε ζώδιο, ένα καλλιτεχνικό ζώδιο προϋποθέτει κατανόηση και επικοινωνία μεταξύ του καλλιτέχνη και του αντιλήπτη.

Τα χαρακτηριστικά ενός σημειωτικού, ή σημείου, συστήματος είναι ότι προσδιορίζει μια στοιχειώδη μονάδα σημείων που έχει περισσότερο ή λιγότερο σταθερό νόημα για μια συγκεκριμένη πολιτισμική ομάδα και επίσης πραγματοποιεί τη διασύνδεση αυτών των ενοτήτων με βάση ορισμένους κανόνες(σύνταξη). Η κανονική τέχνη χαρακτηρίζεται πράγματι από μια σχετικά σταθερή σύνδεση μεταξύ σημείου και νοήματος, καθώς και από την παρουσία μιας λίγο πολύ σαφώς καθορισμένης σύνταξης, σύμφωνα με την οποία ένα στοιχείο απαιτεί ένα άλλο, μια σχέση συνεπάγεται ένα άλλο. Έτσι, εξερευνώντας το είδος των παραμυθιών, ο V.Ya. Ο Propp καταλήγει σε ένα δικαιολογημένο συμπέρασμα ότι τηρεί αυστηρά την κανονιστικότητα του είδους, ένα συγκεκριμένο αλφάβητο και σύνταξη: 7 ρόλους παραμυθιού και 31 από τις λειτουργίες τους. Ωστόσο, οι προσπάθειες εφαρμογής των αρχών της ανάλυσης του Προπ στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα απέτυχαν (έχει εντελώς διαφορετικές αρχές καλλιτεχνικής κατασκευής).

Ταυτόχρονα, σε όλα τα είδη τέχνης, η υλική και οπτική πλευρά, η συμβολική σφαίρα, προσδιορίζουν το ένα ή το άλλο υποκείμενο-πνευματικό περιεχόμενο.

Έτσι, αν τα σημάδια της αυστηρής σημειωτικής συστηματικότητας στην τέχνη δεν είναι καθόλου καθολικά, αλλά τοπικά, τότε τα σημάδια της εικονικότητας με την ευρεία έννοια της λέξης είναι αναμφίβολα παρόντα σε οποιαδήποτε καλλιτεχνική γλώσσα.

Τώρα, μετά από έναν τόσο μακροσκελή πρόλογο, μπορούμε επιτέλους να προχωρήσουμε στον ορισμό της ίδιας της έννοιας καλλιτεχνική μορφή

Η καλλιτεχνική μορφή είναι ένας τρόπος έκφρασης και υλικο-αντικειμενικά υπάρχοντος περιεχομένου σύμφωνα με τους νόμους ενός δεδομένου είδους και είδους τέχνης, καθώς και χαμηλότερα επίπεδα νοήματος σε σχέση με ανώτερα. Αυτό γενικός ορισμόςΟι μορφές πρέπει να προσδιορίζονται σε σχέση με ένα ξεχωριστό έργο τέχνης.Σε ένα ολιστικό έργο, η μορφή είναι μια ολότητα που ενώνεται καλλιτεχνικά μέσακαι τεχνικές με σκοπό την έκφραση μοναδικού περιεχομένου. Αντίθετα, η γλώσσα της τέχνης είναι δυνητικά εκφραστικά και εικαστικά μέσα, καθώς και τυπολογικές, κανονιστικές όψεις της φόρμας, διανοητικά αφηρημένες από πολλές συγκεκριμένες καλλιτεχνικές ενσωματώσεις.

Όπως το περιεχόμενο, η καλλιτεχνική μορφή έχει τη δική της ιεραρχία και τάξη. Μερικά από τα επίπεδά του έλκονται προς το πνευματικό-εικονικό περιεχόμενο, άλλα προς την υλική-φυσική αντικειμενικότητα του έργου. Επομένως, γίνεται διάκριση μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής μορφής. Η εσωτερική φόρμα είναι ένας τρόπος έκφρασης και μετατροπής της τακτικότητας του περιεχομένου στην τάξη της φόρμας ή στη δομική-συνθετική, ειδοποιο-κατασκευαστική πτυχή της τέχνης. Η εξωτερική μορφή είναι συγκεκριμένο αισθητηριακό μέσο, ​​οργανωμένο με συγκεκριμένο τρόπο για να ενσωματώσει την εσωτερική μορφή και, μέσω αυτής, το περιεχόμενο. Αν με υψηλότερα επίπεδαπεριεχόμενο, η εξωτερική μορφή συνδέεται πιο έμμεσα, μετά με το υλικό της τέχνης - άμεσα και άμεσα.

Η μορφή τέχνης είναι σχετικά ανεξάρτητη και έχει τους δικούς της εσωτερικούς, έμφυτους νόμους ανάπτυξης. Και ακόμη κοινωνικούς παράγοντεςέχουν αναμφισβήτητη επιρροή στη μορφή τέχνης. Η γλώσσα του γοτθικού, του μπαρόκ, του κλασικισμού και του ιμπρεσιονισμού επηρεάστηκε από το κοινωνικοϊστορικό κλίμα της εποχής, τα κυρίαρχα συναισθήματα και τα ιδανικά. Σε αυτή την περίπτωση, οι κοινωνικοϊστορικές ανάγκες μπορούν να υποστηριχθούν από καταξιωμένα υλικά και μέσα επεξεργασίας τους, επιτεύγματα της επιστήμης και της τεχνολογίας (μέθοδος επεξεργασίας μαρμάρου του Μιχαήλ Άγγελου, το ξεχωριστό σύστημα κτυπημάτων από τους ιμπρεσιονιστές, μεταλλικές κατασκευές από τους κονστρουκτιβιστές).

Ακόμη και ο πιο σταθερός αντιληπτικός παράγοντας, μη επιρρεπής σε ιδιαίτερες δυναμικές, επηρεάζει τη γλώσσα της τέχνης όχι από μόνη της, αλλά σε ένα κοινωνικό πλαίσιο.

Αν είναι λάθος να αρνούμαστε τους κοινωνικο-πολιτιστικούς παράγοντες που επηρεάζουν τη γλώσσα και τη μορφή της τέχνης, τότε είναι εξίσου λάθος να μην βλέπουμε την εσωτερική, συστημική ανεξαρτησία τους. Ό,τι αντλεί η τέχνη από τη φύση δημόσια ζωή, η τεχνολογία, η καθημερινή ανθρώπινη εμπειρία για να αναπληρώσει και να εμπλουτίσει τα τυπικά της μέσα, επεξεργάζεται σε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό σύστημα. Αυτά τα συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα διαμορφώνονται στη σφαίρα της τέχνης και όχι έξω από αυτήν. Τέτοιες είναι, για παράδειγμα, η ρυθμική οργάνωση του ποιητικού λόγου, η μελωδία στη μουσική, η άμεση και η αντίστροφη προοπτική στη ζωγραφική.

Τα μέσα καλλιτεχνικής αναπαράστασης και έκφρασης τείνουν να είναι συστηματικά και εσωτερικά εξαρτημένα και, εξαιτίας αυτού, είναι ικανά για αυτο-ανάπτυξη και αυτοβελτίωση. Κάθε μορφή τέχνης έχει νόμους εσωτερικής οργάνωσης συγκεκριμένων εκφραστικών μέσων. Επομένως, τα ίδια εκφραστικά μέσα εκτελούν διαφορετικές λειτουργίες ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙτέχνες: γραμμή στη ζωγραφική και γραφικά, λέξεις σε στίχους και μυθιστορήματα, τονισμό στη μουσική και την ποίηση, χρώμα στη ζωγραφική και τον κινηματογράφο, χειρονομία στην παντομίμα, χορός, δραματική δράση. Ταυτόχρονα, οι αρχές διαμόρφωσης ορισμένων τύπων και ειδών τέχνης επηρεάζουν άλλα. Τέλος, νέες μορφές έκφρασης δημιουργούνται από την εξαιρετική δημιουργική ατομικότητα.

Η καλλιτεχνική γλώσσα διαμορφώνεται έτσι υπό την επίδραση μιας σειράς κοινωνικοϊστορικών και πολιτιστικών-επικοινωνιακών παραγόντων, οι οποίοι όμως διαμεσολαβούνται από τη λογική της εσωτερικής, συστημικής ανάπτυξής της. Καθορίζονται οι κυρίαρχες μορφές στην τέχνη γενικού επιπέδουκαι τη φύση της αισθητικής κουλτούρας.

Όταν εξετάζουμε την καλλιτεχνική μορφή, όπως και όταν αναλύουμε περιεχόμενο, επισημαίνουμε τα πιο κοινά στοιχεία. Ας σταθούμε στα χαρακτηριστικά εκείνων των αρχών της μορφοποίησης, χωρίς τις οποίες είναι αδύνατο να δημιουργηθούν έργα τέχνης κάθε είδους τέχνης. Αυτά περιλαμβάνουν το είδος, τη σύνθεση, τον καλλιτεχνικό χώρο και χρόνο και τον ρυθμό. Πρόκειται για τη λεγόμενη εσωτερική μορφή, η οποία αντανακλά τη γενική αισθητική πτυχή της τέχνης, ενώ στην εξωτερική μορφή τα εκφραστικά μέσα είναι ειδικά για τους επιμέρους τύπους της.

Είδος - ιστορικά καθιερωμένοι τύποι έργων, σχετικά σταθερές, επαναλαμβανόμενες καλλιτεχνικές δομές. Οι συσχετισμοί ειδών των έργων τέχνης συμβαίνουν κυρίως με βάση τη θεματική-θεματική εγγύτητα και τα χαρακτηριστικά σύνθεσης, σε σχέση με διάφορες λειτουργίες και σύμφωνα με ένα χαρακτηριστικό αισθητικό χαρακτηριστικό. Θεματικά, συνθετικά, συναισθηματικά και αισθητικά χαρακτηριστικά τις περισσότερες φορές δημιουργούν μια συστημική σχέση μεταξύ τους. Έτσι, η μνημειακή γλυπτική και η μικρή γλυπτική διαφέρουν ως προς τα θεματικά, αισθητικά, συναισθηματικά, συνθετικά χαρακτηριστικά, καθώς και ως προς το υλικό.

Η ανάπτυξη του είδους της τέχνης χαρακτηρίζεται από δύο τάσεις: την τάση προς τη διαφοροποίηση, προς την απομόνωση των ειδών μεταξύ τους, από τη μια και προς την αλληλεπίδραση, την αλληλοδιείσδυση, μέχρι τη σύνθεση, από την άλλη. Το είδος αναπτύσσεται επίσης στη συνεχή αλληλεπίδραση του κανόνα και των αποκλίσεων από αυτόν, στη σχετική σταθερότητα και μεταβλητότητα. Μερικές φορές παίρνει τις πιο απροσδόκητες μορφές, αναμιγνύεται με άλλα είδη και καταρρέει. Ένα νέο έργο, γραμμένο προς τα έξω σύμφωνα με τον κανόνα του είδους, μπορεί στην πραγματικότητα να το καταστρέψει. Ένα παράδειγμα είναι το ποίημα του A.S. Το «Ρουσλάν και η Λιουντμίλα» του Πούσκιν, διακωμωδώντας το κλασικό ηρωικό ποίημα, το οποίο ξεφεύγει από τους κανόνες του είδους του έργου, αλλά διατηρεί και μερικά από τα χαρακτηριστικά του ποιήματος.

Η απόκλιση από τους κανόνες είναι δυνατή μόνο στη βάση τους, σύμφωνα με τον παγκόσμιο διαλεκτικό νόμο της άρνησης της άρνησης. Η εντύπωση της καινοτομίας προκύπτει μόνο όταν θυμούνται τα πρότυπα άλλων έργων τέχνης.

Δεύτερον, το μοναδικό, συγκεκριμένο περιεχόμενο της τέχνης αλληλεπιδρά με αυτό που αποθηκεύει τη «μνήμη» του είδους. Τα είδη δίνουν ζωή από το πραγματικό περιεχόμενο, με το οποίο γεμίζουν κατά την περίοδο της προέλευσής τους και της ιστορικής και πολιτιστικής τους διαμόρφωσης. Σταδιακά, το περιεχόμενο του είδους χάνει την ιδιαιτερότητά του, γενικεύεται και αποκτά την έννοια της «φόρμουλας» και ενός κατά προσέγγιση περίγραμμα.

Η σύνθεση (από το λατινικό compositio - διάταξη, σύνθεση, προσθήκη) είναι μια μέθοδος κατασκευής ενός έργου τέχνης, η αρχή της σύνδεσης παρόμοιων και ανόμοιων συστατικών και μερών, συνεπών μεταξύ τους και με το σύνολο. Στη σύνθεση λαμβάνει χώρα η μετάβαση του καλλιτεχνικού περιεχομένου και των εσωτερικών σχέσεών του σε σχέση με τη μορφή και η τάξη της φόρμας στην τάξη του περιεχομένου. Για να γίνει διάκριση μεταξύ των νόμων κατασκευής αυτών των σφαιρών τέχνης, μερικές φορές χρησιμοποιούνται δύο όροι: αρχιτεκτονική - η σχέση των συστατικών του περιεχομένου. σύνθεση - αρχές κατασκευής φόρμας.

Υπάρχει ένας άλλος τύπος διαφοροποίησης: η γενική μορφή της δομής και η αλληλοσυσχέτιση μεγάλων τμημάτων του έργου ονομάζονται αρχιτεκτονική και η αλληλοσυσχέτιση περισσότερων κλασματικών στοιχείων ονομάζεται σύνθεση. Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι στη θεωρία της αρχιτεκτονικής και της οργάνωσης του θεματικού περιβάλλοντος χρησιμοποιείται ένα άλλο ζεύγος συσχετισμένων εννοιών: σχέδιο - η ενότητα των υλικών συστατικών της φόρμας, που επιτυγχάνεται με τον προσδιορισμό των λειτουργιών τους, και η σύνθεση - καλλιτεχνική ολοκλήρωση και έμφαση στις εποικοδομητικές και λειτουργικές φιλοδοξίες, λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά της οπτικής αντίληψης και της καλλιτεχνικής εκφραστικότητας, της διακοσμητικότητας και της ακεραιότητας της φόρμας.

Η σύνθεση καθορίζεται από τις μεθόδους σχηματισμού και τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης χαρακτηριστικές ενός συγκεκριμένου τύπου και είδους τέχνης, τους νόμους της κατασκευής ενός καλλιτεχνικού μοντέλου / κανόνα / σε αγιοποιημένους τύπους πολιτισμού, καθώς και την ατομική πρωτοτυπία του καλλιτέχνη και του μοναδικό περιεχόμενο ενός έργου τέχνης σε λιγότερο αγιοποιημένους τύπους πολιτισμού.

Καθολικά μέσα διαμόρφωσης και έκφρασης ιδεολογικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου είναι ο καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος - αναστοχασμός, επανεξέταση και συγκεκριμένη ενσάρκωση των χωροχρονικών πτυχών της πραγματικότητας και των ιδεών γι' αυτές σε παραστατικές, συμβολικές και συμβατικές τεχνικές τέχνης.

Στις χωρικές τέχνες, ο χώρος είναι μια μορφή που έχει γίνει το λεγόμενο άμεσο περιεχόμενο.

Στις προσωρινές τέχνες, οι χωρικές εικόνες είναι μια μορφή που έχει μετατραπεί σε περιεχόμενο με διαμεσολάβηση, που αναδημιουργείται χρησιμοποιώντας μη χωρικό υλικό, για παράδειγμα, λέξεις. Ο ρόλος τους στον αντικατοπτρισμό των κοινωνικο-ηθικών, κοινωνικο-αισθητικών ιδεών του καλλιτέχνη είναι τεράστιος. Το καλλιτεχνικό περιεχόμενο των έργων του Γκόγκολ, για παράδειγμα, δεν μπορεί να φανταστεί έξω από τη χωρική εικόνα της ύπαρξης, που περικλείεται από μια περίφραξη, και το αισθητικό του ιδανικό είναι έξω από τον απέραντο χώρο, έξω από την πλατιά, ελεύθερη στέπα και τον δρόμο που τρέχει στην άγνωστη απόσταση. Επιπλέον, η εικόνα αυτού του δρόμου είναι διπλή: είναι ταυτόχρονα ένας πραγματικός, χαλαρός, δρόμος με λακκούβες κατά μήκος του οποίου κουνιέται μια ταράντα ή ξαπλώστρα και ένας δρόμος που ο συγγραφέας βλέπει από μια «όμορφη απόσταση». Ο κόσμος των ηρώων του Ντοστογιέφσκι - γωνιές της Αγίας Πετρούπολης, πηγάδια της αυλής, σοφίτες, σκάλες, καθημερινότητα. Ταυτόχρονα, υπάρχουν πολυσύχναστες, «καθεδρικές» σκηνές σκανδάλων και μετανοιών. Αυτό είναι τόσο η απομόνωση των οδυνηρά καλλιεργημένων σκέψεων όσο και η δημόσια ορατή δράση σε έναν ανοιχτό χώρο.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος επιτελεί σημαντικές λειτουργίες κυρίως στις προσωρινές τέχνες. Στον κινηματογράφο η εικόνα του χρόνου τεντώνεται και συστέλλεται. Η εντύπωση της προσωρινής κίνησης καθορίζεται με πολλά πρόσθετα μέσα: τη συχνότητα των αλλαγών του καρέ, τις γωνίες της κάμερας, την αναλογία ήχου και εικόνας, σχέδια. Αυτό φαίνεται εύκολα στις ταινίες του Α. Ταρκόφσκι. Η σύγκριση ενός ατόμου και του προσωπικού του χρόνου με την αιωνιότητα, η ύπαρξη ενός ατόμου στον κόσμο και στο χρόνο - ένα τέτοιο αφηρημένο πρόβλημα αντικατοπτρίζεται χρησιμοποιώντας καθαρά συγκεκριμένα μέσα. Στην αισθητική, ουσιαστική και σημασιολογική εντύπωση της ενόργανης μουσικής και της χορογραφικής απόδοσης, ο ρόλος του τέμπο και διάφοροι τύποισχέσεις ρυθμού-χρόνου. Εδώ, όλα τα μέσα που δημιουργούν την προσωρινή εικόνα του έργου, και μέσω αυτής το ιδεολογικό και συναισθηματικό νόημα, προσδιορίζονται από τον συγγραφέα ή τον ερμηνευτή. Και ο αντιλήπτης πρέπει ταυτόχρονα να τα αντιλαμβάνεται, έχοντας μόνο την ελευθερία πρόσθετων εικονιστικών και σημασιολογικών συσχετισμών.

Η κατάσταση με τον καλλιτεχνικό χρόνο είναι κάπως διαφορετική στις χωρικά στατικές τέχνες: η αντίληψη των εικόνων τους δεν τίθεται από τον καλλιτέχνη με τέτοια ακαμψία. Αλλά όπως μια λέξη χωρίς βαρύτητα που δεν έχει χωρικά όρια αναπαράγει συνεχώς αντικειμενικές-χωρικές εικόνες, έτσι και το ακίνητο υλικό του γλύπτη αναδημιουργεί κίνηση που φαίνεται πέρα ​​από τον έλεγχό του με τη βοήθεια στάσεων, χειρονομιών, χάρη στην απεικόνιση των μεταβάσεων από τη μια κατάσταση στην άλλη. χάρη στην ανάπτυξη της κίνησης από τη μια μορφή στην άλλη, μέσα από γωνίες, τόνους όγκου.

Ρυθμός (από τα ελληνικά - κανονικότητα, διακριτικότητα) είναι η φυσική επανάληψη πανομοιότυπων και όμοιων συστατικών σε ίσα και ανάλογα διαστήματα στο χώρο ή στο χρόνο. Ο καλλιτεχνικός ρυθμός είναι η ενότητα - η αλληλεπίδραση νόρμας και απόκλισης, τάξης και αταξίας, υποκινούμενος από τις βέλτιστες δυνατότητες αντίληψης και διαμόρφωσης, και τελικά από τη δομή περιεχομένου-εικονικού ενός έργου τέχνης.

Στην τέχνη, μπορούν να διακριθούν δύο κύριοι τύποι ρυθμικών μοτίβων: σχετικά σταθερά (ρυθμιστικά, κανονικοποιημένα) και μεταβλητά (ακανόνιστα, μη αγιοποιημένα). Οι τακτικοί ρυθμοί βασίζονται σε μια σαφώς προσδιορισμένη μονάδα συγκρισιμότητας των καλλιτεχνικών περιοδικοτήτων (μέτρο), η οποία είναι χαρακτηριστικό της διακοσμητικής τέχνης, της μουσικής, του χορού, της αρχιτεκτονικής και της ποίησης. Σε ακανόνιστους, μη κανονικούς ρυθμούς, η περιοδικότητα εμφανίζεται εκτός αυστηρού μετρητή και είναι κατά προσέγγιση και ασταθής: εμφανίζεται και μετά εξαφανίζεται. Υπάρχουν, ωστόσο, πολλές μεταβατικές μορφές μεταξύ αυτών των δύο τύπων ρυθμού: ο λεγόμενος ελεύθερος στίχος, η ρυθμική πρόζα, η παντομίμα. Επιπλέον, ένας κανονικός, αγιοποιημένος ρυθμός μπορεί να αποκτήσει έναν πιο ελεύθερο και πιο περίπλοκο χαρακτήρα (για παράδειγμα, στη μουσική και την ποίηση του 20ού αιώνα).

Για να κατανοήσουμε την ουσιαστική λειτουργία του ρυθμού, πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι εκδηλώνεται σε όλα τα επίπεδα ενός έργου τέχνης.Οποιαδήποτε ρυθμική σειρά του χαμηλότερου επιπέδου φόρμας δεν πρέπει να συσχετίζεται άμεσα με το θέμα και την ιδέα του έργου . Η σημασιολογική λειτουργία του ρυθμού στην ποίηση, τη μουσική και την αρχιτεκτονική αποκαλύπτεται μέσα από τη σύνδεσή του με το είδος.

Ο ρυθμός, όπως ήταν, «διαχέει» την έννοια ενός συστατικού σε ολόκληρη τη δομή των επαναλαμβανόμενων στοιχείων, βοηθά στην αποκάλυψη πρόσθετων αποχρώσεων περιεχομένου, δημιουργώντας μια τεράστια περιοχή συγκρίσεων και διασυνδέσεων, που περιλαμβάνουν ακόμη και τα χαμηλότερα, διαμορφωτικά επίπεδα ενός έργο τέχνης στο γενικό πλαίσιο περιεχομένου

Οι ρυθμικές σειρές σε ένα έργο τέχνης μπορούν να αλληλοεπικαλύπτονται, ενισχύοντας μια ενιαία εικονιστική και αισθητική εντύπωση.

Υπάρχει επίσης μια μίμηση διαδικασιών ζωής στην τέχνη με τη βοήθεια του ρυθμού (το τρέξιμο ενός αλόγου, το χτύπημα των τροχών του τρένου, ο ήχος του σερφ), η κίνηση του χρόνου, η δυναμική της αναπνοής και τα συναισθηματικά σκαμπανεβάσματα. Αλλά η ουσιαστική λειτουργία του ρυθμού δεν μπορεί να περιοριστεί σε τέτοιες μιμήσεις.

Έτσι, ο ρυθμός μεταφέρει έμμεσα τη δυναμική του απεικονιζόμενου αντικειμένου και τη συναισθηματική δομή του δημιουργικού υποκειμένου. αυξάνει την εκφραστική και ουσιαστική ικανότητα του έργου λόγω πολυάριθμων συγκρίσεων και αναλογιών, λόγω της «έλξης» των επίσημων επαναλήψεων στη σημασιολογική σφαίρα. τονίζει την αλλαγή των θεμάτων και των τονικών-εικονιστικών μοτίβων.

Η κλασική αισθητική θεωρούσε από καιρό την αναλογικότητα, τις αναλογίες, τη «χρυσή τομή», τον ρυθμό και τη συμμετρία ως την επίσημη εκδήλωση της ομορφιάς. Χρυσή αναλογία- αυτό είναι ένα σύστημα αναλογικών σχέσεων στο οποίο το σύνολο σχετίζεται με το μεγαλύτερο μέρος του όπως το μεγαλύτερο σχετίζεται με το μικρότερο. Ο κανόνας της χρυσής αναλογίας εκφράζεται με τον τύπο: c/a = a/b, όπου c δηλώνει το σύνολο, a - πλέον, β - μικρότερο. Αυτά τα μοτίβα είναι πραγματικά εγγενή στην καλλιτεχνική μορφή. Και το πιο σημαντικό, η αισθητική απόλαυση στην ομορφιά μιας φόρμας καθορίζεται από τον υψηλό βαθμό αντιστοιχίας και επάρκειας στο ενσαρκωμένο περιεχόμενό της. Μια τέτοια αντιστοιχία από αισθητικής άποψης μπορεί να θεωρηθεί ως αρμονία.

ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗμορφέςΚαιπεριεχόμενο

Το καλλιτεχνικό περιεχόμενο παίζει πρωταγωνιστικό, καθοριστικό ρόλο σε σχέση με την καλλιτεχνική μορφή. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος του περιεχομένου σε σχέση με τη μορφή εκδηλώνεται στο γεγονός ότι η φόρμα δημιουργείται από τον καλλιτέχνη για να εκφράσει την πρόθεσή του. Στη διαδικασία της δημιουργικότητας κυριαρχεί το πνευματικό-ουσιαστικό σχέδιο και τα συναισθήματα-εντυπώσεις, αν και η μορφή την «σπρώχνει» και μάλιστα την οδηγεί σε αρκετές περιπτώσεις. Σταδιακά το περιεχόμενο γίνεται πληρέστερο και πιο καθορισμένο. Αλλά από καιρό σε καιρό φαίνεται να προσπαθεί να ξεφύγει από τα «δεσμά» και τα όρια της μορφής, αλλά αυτή η απρόβλεπτη παρόρμηση περιορίζεται από την ισχυρή, εποικοδομητική και δημιουργική δουλειά του πλοιάρχου στο υλικό. Η δημιουργική διαδικασία καταδεικνύει τον αγώνα, την αντίφαση μεταξύ μορφής και περιεχομένου με τον πρωταγωνιστικό ρόλο του περιεχομένου.

Τέλος, η ρύθμιση της μορφής από το περιεχόμενο εκφράζεται και στο γεγονός ότι σε ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης μεγάλα «μπλοκ» φόρμας και μερικές φορές το «ατομικό» του επίπεδο εξαρτώνται από το περιεχόμενο και υπάρχουν για να το εκφράζουν. Ορισμένα επίπεδα φόρμας καθορίζονται από το περιεχόμενο πιο άμεσα, άλλα - λιγότερο, έχουν σχετικά μεγαλύτερη ανεξαρτησία, καθορίζονται από τεχνικούς λόγους, διαμορφωτικούς σκοπούς καθαυτούς. Τα κατώτερα επίπεδα ενός έργου τέχνης δεν είναι πάντα δυνατό και απαραίτητο να συσχετιστούν με το περιεχόμενο· μπαίνουν σε αυτό έμμεσα.

Το περιεχόμενο δείχνει μια τάση για συνεχή ενημέρωση, αφού συνδέεται πιο άμεσα με την αναπτυσσόμενη πραγματικότητα, με τη δυναμική πνευματική αναζήτηση του ατόμου. Η φόρμα είναι πιο αδρανής, τείνει να υστερεί σε σχέση με το περιεχόμενο, να επιβραδύνει και να δεσμεύει την ανάπτυξή του. Η φόρμα δεν αντιλαμβάνεται πάντα όλες τις δυνατότητες του περιεχομένου· η εξαρτημένη της από το περιεχόμενο είναι ελλιπής, σχετική και όχι απόλυτη. Εξαιτίας αυτού, στην τέχνη, όπως και σε άλλες διαδικασίες και φαινόμενα, υπάρχει μια διαρκής πάλη μεταξύ μορφής και περιεχομένου.

Ταυτόχρονα, η μορφή τέχνης είναι σχετικά ανεξάρτητη και ενεργή. Οι μορφές στην τέχνη αλληλεπιδρούν με την προηγούμενη καλλιτεχνική εμπειρία της ανθρωπότητας και με τις σύγχρονες αναζητήσεις, αφού σε κάθε στάδιο της ανάπτυξης της τέχνης υπάρχει ένα σχετικά σταθερό σύστημα μορφών με νόημα. Υπάρχει μια συνειδητή ή διαισθητική προβολή της δημιουργημένης μορφής στο πλαίσιο μορφών που προηγούνται και ενεργούν ταυτόχρονα, συμπεριλαμβανομένου του βαθμού της αισθητικής «φθοράς» τους που λαμβάνεται υπόψη. Η δραστηριότητα της φόρμας εκδηλώνεται στη διαδικασία της ιστορικής ανάπτυξης της τέχνης, και στην πράξη της δημιουργικότητας, και στο επίπεδο της κοινωνικής λειτουργίας ενός έργου τέχνης, της ερμηνείας και της αισθητικής του αντίληψης.

Κατά συνέπεια, η σχετική ασυμφωνία μεταξύ περιεχομένου και μορφής, η αντίφασή τους, είναι ένα διαρκές σημάδι της κίνησης της τέχνης προς νέες αισθητικές ανακαλύψεις. Αυτή η αντίφαση εκφράζεται ξεκάθαρα σε περιόδους διαμόρφωσης μιας νέας κατεύθυνσης, ύφους, όταν η αναζήτηση νέου περιεχομένου δεν έχει ακόμη εξασφαλιστεί νέα μορφήή όταν η διαισθητική ενόραση νέων μορφών αποδεικνύεται πρόωρη και επομένως καλλιτεχνικά απραγματοποίητη λόγω της έλλειψης κοινωνικο-αισθητικών προαπαιτούμενων για το περιεχόμενο. Στα «μεταβατικά» έργα, τα οποία ενώνονται από μια έντονη αναζήτηση νέου περιεχομένου, αλλά που δεν έχουν βρει επαρκείς καλλιτεχνικές φόρμες, είναι ορατά σημάδια οικείων, παλαιότερα χρησιμοποιημένων σχηματισμών, δεν έχουν ξανασκεφτεί καλλιτεχνικά, δεν λιώνουν για να εκφράσουν νέο περιεχόμενο. Αυτό οφείλεται συχνά στο γεγονός ότι το νέο περιεχόμενο γίνεται αόριστα αντιληπτό από τον καλλιτέχνη. Παραδείγματα τέτοιων έργων είναι « Αμερικανική τραγωδία«Ο Τ. Ντράιζερ και οι πρώτες ιστορίες του Μ. Μπουλγκάκοφ. Τέτοια μεταβατικά έργα εμφανίζονται συνήθως σε περιόδους οξέων κρίσεων στην ανάπτυξη της τέχνης ή έντονων πολεμικών μεταξύ του καλλιτέχνη και του εαυτού του, με την αδράνεια της συνήθους σκέψης και του στυλ γραφής του. Μερικές φορές από αυτή τη σύγκρουση παλιά μορφήκαι νέο περιεχόμενο, εξάγεται το μέγιστο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και δημιουργείται μια αρμονική αντιστοιχία σε νέο επίπεδο. Σε ένα τελειωμένο έργο τέχνης, η ενότητα κυριαρχεί στη σχέση περιεχομένου και μορφής - αντιστοιχία, διασύνδεση και αλληλεξάρτηση. Είναι αδύνατο να διαχωριστεί η μορφή από το περιεχόμενο εδώ χωρίς να καταστρέψει την ακεραιότητά της. Σε αυτό, το περιεχόμενο και η μορφή συνδέονται σε ένα πολύπλοκο σύστημα.

Η αισθητική ενότητα περιεχομένου και μορφών προϋποθέτει την ορισμένη θετική ομοιομορφία τους, το προοδευτικό και καλλιτεχνικά αναπτυγμένο περιεχόμενο και την πλήρη μορφή τους. Καλό είναι να διακρίνουμε την ενότητα περιεχομένου και μορφής, δηλαδή το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο, από την αντιστοιχία περιεχομένου και μορφής ως ορισμένο καλλιτεχνικό κριτήριο και ιδανικό. Σε ένα πραγματικό έργο τέχνης, μόνο μια προσέγγιση αυτής της αντιστοιχίας βρίσκεται.

έργο τέχνης που σημαίνει τέχνη

ΜΕκατάλογος της λογοτεχνίας

1. Bakhtin M.M. Το πρόβλημα του περιεχομένου, του υλικού και της μορφής στη λεκτική καλλιτεχνική δημιουργικότητα // Bakhtin M.M. Ερωτήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. Μ.1975.

2. Γκάτσεφ Γ.Δ. Περιεχόμενο της καλλιτεχνικής μορφής. Μ. 1968.

3. Hegel G.V.F. Αισθητική. Τ.1-4, Μ.1968-1974.

4. Girshman M.M. Λογοτεχνικό έργο. Θεωρία και πράξη της ανάλυσης. Μ. 1991.

5. Khalizev V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας. Μ.1999.

Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru

Παρόμοια έγγραφα

Πολυπολιτισμικός χώρος ενός έργου τέχνης. Πολιτιστική ανάλυση του ποιήματος του Α.Σ. Πούσκιν «Ταζίτ». Αντίληψη έργων ρωσικής λογοτεχνίας από Λευκορώσους μαθητές. Χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης ως «δοχείο» πολιτισμού.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 27/11/2009


Ο εσωτερικός κόσμος ενός έργου λεκτικής τέχνης. Ο κόσμος της πραγματικότητας από μια δημιουργική προοπτική. Η κοινωνική και ηθική δομή του κόσμου στο έργο. Ο καλλιτεχνικός κόσμος στο ποίημα της A. Akhmatova «To the Muse». Χρονικά και χωρικά χαρακτηριστικά.

περίληψη, προστέθηκε 27/05/2010


Χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού κειμένου. Είδη πληροφοριών σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Η έννοια του υποκειμένου. Κατανόηση του κειμένου και του υποκειμένου ενός έργου τέχνης ως ψυχολογικό πρόβλημα. Έκφραση του υποκειμένου στην ιστορία " καρδιά του σκύλου«Μ. Μπουλγκάκοβα.

διατριβή, προστέθηκε 06/06/2013


Αποκαλύπτοντας την καλλιτεχνική δεινότητα του συγγραφέα στο ιδεολογικό και θεματικό περιεχόμενο του έργου. Οι βασικές γραμμές της ιστορίας του I.S. Τουργκένεφ" Νερά πηγής«Ανάλυση των εικόνων των κύριων και δευτερευόντων χαρακτήρων που αντικατοπτρίζονται στα χαρακτηριστικά του κειμένου.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 22/04/2011


Δομή, μορφή είδους, εικονιστικό σύστημα λογοτεχνικού έργου. Η δομή της εικόνας ενός καλλιτεχνικού χαρακτήρα: λεκτική, ομιλία, ψυχολογικά πορτρέτα, όνομα, χωροχρονική συνέχεια. Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου στο Λύκειο.

διατριβή, προστέθηκε 21/01/2017


Η κοινωνική σημασία του περιεχομένου του έργου του Πάουλο Κοέλιο «Τρεις Κέδροι». Η κοσμοθεωρία του συγγραφέα. Κίνητρο πράξεων και λογική εξέλιξης, χαρακτήρας χαρακτήρων. Η γλώσσα και το ύφος του έργου, λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του είδους. Η συναισθηματική ικανότητα της ιστορίας.

ανάλυση βιβλίου, προστέθηκε 08/07/2013


Διαβάζοντας το λογοτεχνικό κείμενο της ιστορίας του N.V. Γκόγκολ «Το καρότσι». Διευκρίνιση της ερμηνείας των ασαφών λέξεων. Η υφολογία του έργου, οι κανόνες για τη διάταξη των λέξεων σε μια πρόταση. Το ιδεολογικό περιεχόμενο, η σύνθεση και οι κύριες εικόνες του κειμένου, οι μορφές έκφρασης που χρησιμοποιούνται.

περίληψη, προστέθηκε 21/07/2011


Μελέτη των παραγόντων που επηρέασαν τη συγγραφή του ιστορικού μυθιστορήματος «Gone with the Wind» της Αμερικανίδας συγγραφέα Μάργκαρετ Μίτσελ. Χαρακτηριστικά των χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Πρωτότυπα και ονόματα χαρακτήρων στο έργο. Μελέτη του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου του μυθιστορήματος.

περίληψη, προστέθηκε 12/03/2014


Κοινωνικά προβλήματα, τονίζεται στο παραμύθι «Οι περιπέτειες του Τσιπολλίνο» του Τζιάνι Ροντάρι. Σκηνοθεσία, είδος και είδος του έργου. Ιδεολογική και συναισθηματική αποτίμηση του παραμυθιού. Οι κύριοι χαρακτήρες, η πλοκή, η σύνθεση, η καλλιτεχνική πρωτοτυπία και το νόημα του έργου.

ανάλυση βιβλίου, προστέθηκε 04/07/2017


Εντοπισμός του φαινομένου της γλωσσικής προσωπικότητας ενός χαρακτήρα σε έργο τέχνης. Ο συγγραφέας και οι χαρακτήρες ενός έργου μυθοπλασίας ως αλληλεπιδρώντες γλωσσικές προσωπικότητες. Γλωσσική προσωπικότητα του συγγραφέα. Πορτρέτα ομιλίας των χαρακτήρων του μυθιστορήματος "The Collector" του John Fowles.

Εργο ΤΕΧΝΗΣ- το κύριο αντικείμενο της λογοτεχνικής μελέτης, ένα είδος μικρότερης «μονάδας» λογοτεχνίας. Μεγαλύτεροι σχηματισμοί στη λογοτεχνική διαδικασία -κατευθύνσεις, τάσεις, καλλιτεχνικά συστήματα- χτίζονται από μεμονωμένα έργα και αντιπροσωπεύουν έναν συνδυασμό μερών. Ένα λογοτεχνικό έργο έχει ακεραιότητα και εσωτερική πληρότητα· είναι μια αυτάρκης μονάδα λογοτεχνικής ανάπτυξης, ικανή για ανεξάρτητη ζωή. Ένα λογοτεχνικό έργο στο σύνολό του έχει πλήρη ιδεολογική και αισθητική σημασία, σε αντίθεση με τα συστατικά του - θέματα, ιδέες, πλοκή, λόγος κ.λπ., που λαμβάνουν νόημα και γενικά μπορούν να υπάρχουν μόνο στο σύστημα του συνόλου.

Ένα λογοτεχνικό έργο ως φαινόμενο της τέχνης

Λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό έργο- είναι έργο τέχνης με τη στενή έννοια του όρου*, δηλαδή μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης. Όπως κάθε τέχνη γενικά, ένα έργο τέχνης είναι μια έκφραση ενός συγκεκριμένου συναισθηματικού και ψυχικού περιεχομένου, ενός συγκεκριμένου ιδεολογικού και συναισθηματικού συμπλέγματος σε μια μεταφορική, αισθητικά σημαντική μορφή. Χρησιμοποιώντας την ορολογία του Μ.Μ. Μπαχτίν, μπορούμε να πούμε ότι ένα έργο τέχνης είναι μια «λέξη για τον κόσμο» που λέγεται από έναν συγγραφέα, έναν ποιητή, μια πράξη αντίδρασης ενός καλλιτεχνικά προικισμένου ανθρώπου στη γύρω πραγματικότητα.
___________________
* Για τις διαφορετικές έννοιες της λέξης «τέχνη» βλ. Pospelov G.N.Αισθητική και καλλιτεχνική. Μ, 1965. S. 159-166.

Σύμφωνα με τη θεωρία του προβληματισμού, η ανθρώπινη σκέψη είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, του αντικειμενικού κόσμου. Αυτό, φυσικά, ισχύει πλήρως για την καλλιτεχνική σκέψη. Ένα λογοτεχνικό έργο, όπως κάθε τέχνη, είναι μια ειδική περίπτωση υποκειμενικής αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ωστόσο, η αντανάκλαση, ειδικά στο υψηλότερο στάδιο της ανάπτυξής της, που είναι η ανθρώπινη σκέψη, δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να νοηθεί ως μια μηχανική, καθρεπτική αντανάκλαση, ως ένα αντίγραφο ενός προς ένα της πραγματικότητας. Η περίπλοκη, έμμεση φύση του προβληματισμού είναι ίσως πιο εμφανής στην καλλιτεχνική σκέψη, όπου η υποκειμενική στιγμή, η μοναδική προσωπικότητα του δημιουργού, η αρχική του οπτική για τον κόσμο και ο τρόπος σκέψης γι' αυτόν είναι τόσο σημαντικά. Ένα έργο τέχνης, επομένως, είναι ένας ενεργός, προσωπικός προβληματισμός. ένα στο οποίο συμβαίνει όχι μόνο η αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής, αλλά και ο δημιουργικός μετασχηματισμός της. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν αναπαράγει ποτέ την πραγματικότητα για χάρη της ίδιας της αναπαραγωγής: η ίδια η επιλογή του θέματος του προβληματισμού, η ίδια η παρόρμηση για δημιουργική αναπαραγωγή της πραγματικότητας γεννιέται από την προσωπική, μεροληπτική, φροντίδα του συγγραφέα για τον κόσμο.

Έτσι, ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει μια άρρηκτη ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού, την αναπαραγωγή της πραγματικής πραγματικότητας και την κατανόησή της από τον συγγραφέα, τη ζωή ως τέτοια, που περιλαμβάνεται στο έργο τέχνης και είναι αναγνωρίσιμη σε αυτό, και τη στάση του συγγραφέα απέναντι στη ζωή. Αυτές οι δύο πλευρές της τέχνης επισήμαναν κάποτε ο Ν.Γ. Τσερνισέφσκι. Στην πραγματεία του «Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα», έγραψε: «Το ουσιαστικό νόημα της τέχνης είναι η αναπαραγωγή όλων όσων ενδιαφέρουν έναν άνθρωπο στη ζωή. πολύ συχνά, ειδικά στα ποιητικά έργα, έρχεται επίσης στο προσκήνιο μια εξήγηση της ζωής, μια ετυμηγορία για τα φαινόμενα της.»* Είναι αλήθεια ότι ο Τσερνισέφσκι, οξύνοντας πολεμικά τη θέση για την υπεροχή της ζωής έναντι της τέχνης στον αγώνα ενάντια στην ιδεαλιστική αισθητική, θεώρησε λανθασμένα μόνο το πρώτο καθήκον - την «αναπαραγωγή της πραγματικότητας» - κύριο και υποχρεωτικό και τα άλλα δύο - δευτερεύοντα και προαιρετικά. Θα ήταν πιο σωστό, φυσικά, να μην μιλήσουμε για την ιεραρχία αυτών των καθηκόντων, αλλά για την ισότητά τους, ή μάλλον για την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού σε ένα έργο: τελικά, ένας αληθινός καλλιτέχνης απλά δεν μπορεί να απεικονίσει πραγματικότητα χωρίς να την κατανοήσουμε και να την αξιολογήσουμε με κανέναν τρόπο. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι η ίδια η παρουσία μιας υποκειμενικής στιγμής σε ένα έργο αναγνωρίστηκε ξεκάθαρα από τον Τσερνισέφσκι, και αυτό αντιπροσώπευε ένα βήμα μπροστά σε σύγκριση, ας πούμε, με την αισθητική του Χέγκελ, ο οποίος ήταν πολύ διατεθειμένος να προσεγγίσει ένα έργο τέχνης στο με έναν καθαρά αντικειμενιστικό τρόπο, υποτιμώντας ή αγνοώντας εντελώς τη δραστηριότητα του δημιουργού.
___________________
* Chernyshevsky N.G.Γεμάτος συλλογή cit.: Σε 15 τόμους M., 1949. T. II. Γ. 87.

Είναι επίσης απαραίτητο μεθοδολογικά να συνειδητοποιήσουμε την ενότητα της αντικειμενικής εικόνας και της υποκειμενικής έκφρασης σε ένα έργο τέχνης, για χάρη των πρακτικών εργασιών της αναλυτικής εργασίας με το έργο. Παραδοσιακά, στη μελέτη μας και ιδιαίτερα στη διδασκαλία της λογοτεχνίας, δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στην αντικειμενική πλευρά, η οποία αναμφίβολα εξαθλιώνει την ιδέα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, ένα είδος αντικατάστασης του αντικειμένου της έρευνας μπορεί να συμβεί εδώ: αντί να μελετήσουμε ένα έργο τέχνης με τα εγγενή αισθητικά του πρότυπα, αρχίζουμε να μελετάμε την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται στο έργο, η οποία, φυσικά, είναι επίσης ενδιαφέρουσα και σημαντική , αλλά δεν έχει άμεση σχέση με τη μελέτη της λογοτεχνίας ως μορφής τέχνης. Μια μεθοδολογική προσέγγιση που στοχεύει στη μελέτη της κυρίως αντικειμενικής πλευράς ενός έργου τέχνης, συνειδητά ή άθελά του, μειώνει τη σημασία της τέχνης ως ανεξάρτητης μορφής πνευματικής δραστηριότητας των ανθρώπων, οδηγώντας τελικά σε ιδέες για την παραστατική φύση της τέχνης και της λογοτεχνίας. Στην προκειμένη περίπτωση, το έργο τέχνης στερείται σε μεγάλο βαθμό το ζωντανό συναισθηματικό του περιεχόμενο, το πάθος, το πάθος του, που φυσικά συνδέονται πρωτίστως με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα.

Στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής, αυτή η μεθοδολογική τάση έχει βρει την πιο εμφανή ενσάρκωσή της στη θεωρία και την πράξη της λεγόμενης πολιτισμικής-ιστορικής σχολής, ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική κριτική. Οι εκπρόσωποί της αναζήτησαν σημεία και χαρακτηριστικά της ανακλώμενης πραγματικότητας στα λογοτεχνικά έργα. «Έβλεπαν πολιτιστικά και ιστορικά μνημεία σε έργα λογοτεχνίας», αλλά «η καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα, όλη η πολυπλοκότητα των λογοτεχνικών αριστουργημάτων δεν ενδιέφερε τους ερευνητές»*. Ορισμένοι εκπρόσωποι της ρωσικής πολιτιστικής-ιστορικής σχολής είδαν τον κίνδυνο μιας τέτοιας προσέγγισης στη λογοτεχνία. Έτσι, ο V. Sipovsky έγραψε ευθέως: «Δεν μπορείς να βλέπεις τη λογοτεχνία μόνο ως αντανάκλαση της πραγματικότητας»**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L.Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής. Μ., 1980. Σελ. 128.
** Sipovsky V.V.Η ιστορία της λογοτεχνίας ως επιστήμης. Αγία Πετρούπολη; Μ. . Σελ. 17.

Φυσικά, μια συζήτηση για τη λογοτεχνία μπορεί κάλλιστα να μετατραπεί σε μια συζήτηση για την ίδια τη ζωή - δεν υπάρχει τίποτα αφύσικο ή θεμελιωδώς αβάσιμο σε αυτό, επειδή η λογοτεχνία και η ζωή δεν χωρίζονται από έναν τοίχο. Ωστόσο, είναι σημαντικό να υπάρχει μια μεθοδολογική προσέγγιση που δεν επιτρέπει σε κάποιον να ξεχάσει την αισθητική ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας και να ανάγει τη λογοτεχνία και το νόημά της στο νόημα της εικονογράφησης.

Εάν ως προς το περιεχόμενο ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει την ενότητα της αντανακλώμενης ζωής και τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του, δηλαδή εκφράζει κάποια «λέξη για τον κόσμο», τότε η μορφή του έργου είναι εικονιστική, αισθητική. Σε αντίθεση με άλλους τύπους κοινωνικής συνείδησης, η τέχνη και η λογοτεχνία, όπως είναι γνωστό, αντικατοπτρίζουν τη ζωή με τη μορφή εικόνων, δηλαδή χρησιμοποιούν τέτοια συγκεκριμένα, μεμονωμένα αντικείμενα, φαινόμενα, γεγονότα που, στη συγκεκριμένη ατομικότητά τους, φέρουν μια γενίκευση. Σε αντίθεση με την έννοια, η εικόνα έχει μεγαλύτερη «ορατότητα»· χαρακτηρίζεται όχι από λογική, αλλά από συγκεκριμένη αισθητηριακή και συναισθηματική πειστικότητα. Η εικονογράφηση είναι η βάση της τέχνης, τόσο με την έννοια του ανήκειν στην τέχνη όσο και με την έννοια της υψηλής δεξιοτεχνίας: χάρη στον παραστατικό χαρακτήρα τους, τα έργα τέχνης έχουν αισθητική αξιοπρέπεια, αισθητική αξία.
Έτσι, μπορούμε να δώσουμε τον ακόλουθο εργασιακό ορισμό ενός έργου τέχνης: είναι ένα ορισμένο συναισθηματικό και νοητικό περιεχόμενο, «μια λέξη για τον κόσμο», που εκφράζεται με μια αισθητική, εικονιστική μορφή. ένα έργο τέχνης έχει ακεραιότητα, πληρότητα και ανεξαρτησία.

Λειτουργίες ενός έργου τέχνης

Το έργο τέχνης που δημιουργεί ο συγγραφέας γίνεται στη συνέχεια αντιληπτό από τους αναγνώστες, δηλαδή αρχίζει να ζει τη δική του σχετικά ανεξάρτητη ζωή, ενώ εκτελεί ορισμένες λειτουργίες. Ας δούμε τα πιο σημαντικά από αυτά.
Υπηρετώντας, όπως το έθεσε ο Τσερνισέφσκι, ως «εγχειρίδιο ζωής», με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εξηγώντας τη ζωή, ένα λογοτεχνικό έργο επιτελεί μια γνωστική ή γνωσιολογική λειτουργία.

Μπορεί να προκύψει το ερώτημα:Γιατί χρειάζεται αυτή η λειτουργία στη λογοτεχνία και την τέχνη, αν υπάρχει μια επιστήμη της οποίας το άμεσο καθήκον είναι να γνωρίσει την περιβάλλουσα πραγματικότητα; Γεγονός όμως είναι ότι η τέχνη αναγνωρίζει τη ζωή από μια ειδική οπτική γωνία, προσιτή μόνο σε αυτήν και επομένως αναντικατάστατη από οποιαδήποτε άλλη γνώση. Εάν οι επιστήμες διαμελίζουν τον κόσμο, αφαιρέσουν τις επιμέρους πτυχές του και μελετούν η καθεμία το δικό τους θέμα, τότε η τέχνη και η λογοτεχνία αναγνωρίζουν τον κόσμο στην ακεραιότητα, την αδιαίρετη φύση και τον συγκρητισμό του. Επομένως, το αντικείμενο της γνώσης στη λογοτεχνία μπορεί εν μέρει να συμπίπτει με το αντικείμενο ορισμένων επιστημών, ιδιαίτερα των «ανθρωπιστικών επιστημών»: ιστορία, φιλοσοφία, ψυχολογία κ.λπ., αλλά ποτέ δεν συγχωνεύεται με αυτό. Ειδικά για την τέχνη και τη λογοτεχνία παραμένει η εξέταση όλων των πτυχών ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωησε μια αδιαφοροποίητη ενότητα, «σύζευξη» (L.N. Tolstoy) των πιο διαφορετικών φαινομένων ζωής σε ένα ενιαίο πλήρης εικόναειρήνη. Η λογοτεχνία αποκαλύπτει τη ζωή στη φυσική της ροή. Ταυτόχρονα, η λογοτεχνία ενδιαφέρεται πολύ για εκείνη τη συγκεκριμένη καθημερινότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, στην οποία αναμειγνύονται μεγάλα και μικρά, φυσικά και τυχαία, ψυχολογικές εμπειρίες και... ένα σκισμένο κουμπί. Η επιστήμη, φυσικά, δεν μπορεί να θέσει ως στόχο να κατανοήσει αυτή τη συγκεκριμένη ύπαρξη της ζωής σε όλη της την ποικιλομορφία· πρέπει να αφαιρέσει από λεπτομέρειες και μεμονωμένα τυχαία «μικρά πράγματα» για να δει το γενικό. Αλλά στην πτυχή του συγκρητισμού, της ακεραιότητας και της συγκεκριμένης, η ζωή πρέπει επίσης να κατανοηθεί, και η τέχνη και η λογοτεχνία είναι που αναλαμβάνουν αυτό το καθήκον.

Η συγκεκριμένη προοπτική της γνώσης της πραγματικότητας καθορίζει επίσης έναν συγκεκριμένο τρόπο γνώσης: σε αντίθεση με την επιστήμη, η τέχνη και η λογοτεχνία αναγνωρίζουν τη ζωή, κατά κανόνα, όχι με το συλλογισμό της, αλλά με την αναπαραγωγή της - διαφορετικά είναι αδύνατο να κατανοήσουμε την πραγματικότητα στον συγκρητισμό της και συγκεκριμένο.
Ας σημειώσουμε, παρεμπιπτόντως, ότι σε έναν «συνηθισμένο» άνθρωπο, σε μια συνηθισμένη (όχι φιλοσοφική ή επιστημονική) συνείδηση, η ζωή εμφανίζεται ακριβώς όπως αναπαράγεται στην τέχνη - στο αδιαίρετο, την ατομικότητα, τη φυσική της ποικιλομορφία. Κατά συνέπεια, η συνηθισμένη συνείδηση ​​χρειάζεται περισσότερο από όλα ακριβώς το είδος της ερμηνείας της ζωής που προσφέρουν η τέχνη και η λογοτεχνία. Ο Τσερνισέφσκι σημείωσε με οξυδέρκεια ότι «το περιεχόμενο της τέχνης γίνεται ό,τι ενδιαφέρει ένα άτομο στην πραγματική ζωή (όχι ως επιστήμονας, αλλά απλώς ως άτομο)»*.
___________________
* Chernyshevsky N.G.Γεμάτος συλλογή Op.: Σε 15 τόμους Τ. II. Σ. 17. 2

Η δεύτερη πιο σημαντική λειτουργία ενός έργου τέχνης είναι η αξιολογική ή αξιολογική.Συνίσταται, πρώτα απ 'όλα, στο γεγονός ότι, όπως το έθεσε ο Τσερνισέφσκι, τα έργα τέχνης «μπορούν να έχουν το νόημα μιας ετυμηγορίας για τα φαινόμενα της ζωής». Όταν απεικονίζει ορισμένα φαινόμενα της ζωής, ο συγγραφέας τα αξιολογεί φυσικά με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Ολόκληρο το έργο αποδεικνύεται ότι είναι εμποτισμένο με το συναίσθημα του συγγραφέα, μεροληπτικό ενδιαφέρον· ένα ολόκληρο σύστημα καλλιτεχνικών επιβεβαιώσεων και αρνήσεων και αξιολογήσεων αναπτύσσεται στο έργο. Αλλά το θέμα δεν είναι μόνο μια άμεση «πρόταση» για το ένα ή το άλλο συγκεκριμένα φαινόμενα της ζωής που αντικατοπτρίζονται στο έργο. Γεγονός είναι ότι κάθε έργο κουβαλά μέσα του και προσπαθεί να εδραιώσει στη συνείδηση ​​του αντιλήπτη ένα συγκεκριμένο σύστημα αξιών, έναν συγκεκριμένο τύπο συναισθηματικού-αξιακού προσανατολισμού. Υπό αυτή την έννοια, τέτοια έργα στα οποία δεν υπάρχει «πρόταση» για συγκεκριμένα φαινόμενα ζωής έχουν και αξιολογική λειτουργία. Αυτά είναι, για παράδειγμα, πολλά λυρικά έργα.

Με βάση τις γνωστικές και αξιολογικές λειτουργίες, το έργο αποδεικνύεται ότι μπορεί να επιτελεί την τρίτη πιο σημαντική λειτουργία - την εκπαιδευτική. Η εκπαιδευτική σημασία των έργων τέχνης και λογοτεχνίας αναγνωρίστηκε από την αρχαιότητα και είναι πράγματι πολύ μεγάλη. Είναι σημαντικό μόνο να μην περιορίσουμε αυτό το νόημα, να μην το κατανοήσουμε με απλοποιημένο τρόπο, ως εκπλήρωση κάποιου συγκεκριμένου διδακτικού έργου. Τις περισσότερες φορές, στην εκπαιδευτική λειτουργία της τέχνης, η έμφαση δίνεται στο γεγονός ότι διδάσκει να μιμείται θετικούς ήρωες ή ενθαρρύνει ένα άτομο να προβεί σε συγκεκριμένες συγκεκριμένες ενέργειες. Όλα αυτά είναι αλήθεια, αλλά η εκπαιδευτική αξία της λογοτεχνίας δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση σε αυτό. Η λογοτεχνία και η τέχνη επιτελούν αυτή τη λειτουργία κυρίως διαμορφώνοντας την προσωπικότητα ενός ατόμου, επηρεάζοντας το σύστημα αξιών του και διδάσκοντάς του σταδιακά να σκέφτεται και να αισθάνεται. Η επικοινωνία με ένα έργο τέχνης με αυτή την έννοια μοιάζει πολύ με την επικοινωνία με έναν καλό, έξυπνο άνθρωπο: φαίνεται ότι δεν σου έμαθε τίποτα συγκεκριμένο, δεν σου έμαθε συμβουλές ή κανόνες ζωής, αλλά παρόλα αυτά νιώθεις πιο ευγενικός, πιο έξυπνος , πνευματικά πλουσιότερος.

Μια ιδιαίτερη θέση στο σύστημα λειτουργιών ενός έργου ανήκει στην αισθητική λειτουργία, η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι το έργο έχει ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον αναγνώστη, του δίνει πνευματική και μερικές φορές αισθητηριακή ευχαρίστηση, με μια λέξη, γίνεται αντιληπτή προσωπικά. Ο ειδικός ρόλος αυτής της συγκεκριμένης λειτουργίας καθορίζεται από το γεγονός ότι χωρίς αυτήν είναι αδύνατο να πραγματοποιηθούν όλες οι άλλες λειτουργίες - γνωστικές, αξιολογικές, εκπαιδευτικές. Στην πραγματικότητα, αν το έργο δεν άγγιξε την ψυχή ενός ατόμου, με απλά λόγια, δεν του άρεσε, δεν προκάλεσε μια ενδιαφέρουσα συναισθηματική και προσωπική αντίδραση, δεν έφερε ευχαρίστηση, τότε όλη η δουλειά ήταν μάταιη. Ενώ είναι ακόμα δυνατό να αντιληφθεί κανείς ψυχρά και αδιάφορα το περιεχόμενο μιας επιστημονικής αλήθειας ή ακόμα και ενός ηθικού δόγματος, τότε το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης πρέπει να βιωθεί για να γίνει κατανοητό. Και αυτό γίνεται δυνατό κυρίως λόγω της αισθητικής επίδρασης στον αναγνώστη, θεατή, ακροατή.

Ένα απόλυτο μεθοδολογικό λάθος, ιδιαίτερα επικίνδυνο στη σχολική διδασκαλία, είναι επομένως η ευρέως διαδεδομένη άποψη, και μερικές φορές ακόμη και η υποσυνείδητη πεποίθηση, ότι η αισθητική λειτουργία των λογοτεχνικών έργων δεν είναι τόσο σημαντική όσο όλων των άλλων. Από όσα ειπώθηκαν, είναι σαφές ότι η κατάσταση είναι ακριβώς το αντίθετο - η αισθητική λειτουργία ενός έργου είναι ίσως η πιο σημαντική, αν μπορούμε να μιλήσουμε για τη συγκριτική σημασία όλων των εργασιών της λογοτεχνίας που υπάρχουν στην πραγματικότητα σε ένα αδιάσπαστη ενότητα. Ως εκ τούτου, είναι οπωσδήποτε σκόπιμο, πριν αρχίσετε να αποσυναρμολογείτε ένα έργο «σύμφωνα με εικόνες» ή να ερμηνεύσετε το νόημά του, να δώσετε στον μαθητή με τον έναν ή τον άλλον τρόπο (μερικές φορές αρκεί μια καλή ανάγνωση) να νιώσει την ομορφιά αυτού του έργου, να βοηθήσει βιώνει ευχαρίστηση και θετικά συναισθήματα από αυτό. Και αυτή η βοήθεια εδώ, κατά κανόνα, χρειάζεται, ότι η αισθητική αντίληψη πρέπει επίσης να διδαχθεί - δεν υπάρχει αμφιβολία γι 'αυτό.

Το μεθοδολογικό νόημα των όσων ειπώθηκαν είναι πρώτα απ' όλα ότι δεν πρέπει τέλοςμελετώντας ένα έργο από αισθητική άποψη, όπως γίνεται στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων (αν φτάσει κανείς στην αισθητική ανάλυση) και ξεκινήστεαπο αυτον. Άλλωστε, υπάρχει πραγματικός κίνδυνος χωρίς αυτό, η καλλιτεχνική αλήθεια του έργου, τα ηθικά του διδάγματα και το σύστημα αξιών που περιέχεται σε αυτό να γίνουν αντιληπτά μόνο τυπικά.

Τέλος, θα πρέπει να ειπωθεί για μια ακόμη λειτουργία ενός λογοτεχνικού έργου - τη λειτουργία της αυτοέκφρασης.Αυτή η λειτουργία συνήθως δεν θεωρείται η πιο σημαντική, αφού υποτίθεται ότι υπάρχει μόνο για ένα άτομο - τον ίδιο τον συγγραφέα. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν συμβαίνει και η λειτουργία της αυτοέκφρασης αποδεικνύεται πολύ ευρύτερη και η σημασία της είναι πολύ πιο σημαντική για τον πολιτισμό από ό,τι φαίνεται με την πρώτη ματιά. Γεγονός είναι ότι σε ένα έργο μπορεί να εκφραστεί όχι μόνο η προσωπικότητα του συγγραφέα, αλλά και η προσωπικότητα του αναγνώστη. Όταν αντιλαμβανόμαστε ένα έργο που μας αρέσει ιδιαίτερα, ειδικά σε αρμονία με τον εσωτερικό μας κόσμο, ταυτιζόμαστε εν μέρει με τον συγγραφέα και όταν παραθέτουμε (εν όλω ή εν μέρει, δυνατά ή για τον εαυτό μας), μιλάμε «για λογαριασμό μας. ” Το γνωστό φαινόμενο όταν ένα άτομο εκφράζει την ψυχολογική του κατάσταση ή τη θέση της ζωής του με τις αγαπημένες του γραμμές δείχνει ξεκάθαρα αυτό που ειπώθηκε. Καθένα από προσωπική εμπειρίαΓνωρίζουμε την αίσθηση ότι ο συγγραφέας, με τη μια ή την άλλη λέξη ή μέσα από το έργο στο σύνολό του, εξέφρασε τις ενδόμυχες σκέψεις και τα συναισθήματά μας, που δεν μπορούσαμε να εκφράσουμε τόσο τέλεια οι ίδιοι. Η έκφραση του εαυτού μέσα από ένα έργο τέχνης αποδεικνύεται λοιπόν ότι είναι το κλήρο όχι λίγων - συγγραφέων, αλλά εκατομμυρίων - αναγνωστών.

Αλλά η σημασία της λειτουργίας της αυτοέκφρασης αποδεικνύεται ακόμη πιο σημαντική αν θυμηθούμε ότι στα ατομικά έργα όχι μόνο ο εσωτερικός κόσμος της ατομικότητας, αλλά και η ψυχή των ανθρώπων, η ψυχολογία μπορεί να ενσωματωθεί. Κοινωνικές Ομάδεςκαι ούτω καθεξής. Στη Διεθνή το προλεταριάτο όλου του κόσμου βρήκε καλλιτεχνική έκφραση. στο τραγούδι «Σήκω, τεράστια χώρα...» που ακουγόταν τις πρώτες μέρες του πολέμου, εκφράστηκε ολόκληρος ο λαός μας.
Η λειτουργία της αυτοέκφρασης, λοιπόν, θα πρέπει αναμφίβολα να κατατάσσεται στις σημαντικότερες λειτουργίες ενός έργου τέχνης. Χωρίς αυτό, είναι δύσκολο, και μερικές φορές αδύνατο, να κατανοήσουμε την πραγματική ζωή ενός έργου στο μυαλό και τις ψυχές των αναγνωστών, να εκτιμήσουμε τη σημασία και την αναγκαιότητα της λογοτεχνίας και της τέχνης στο πολιτιστικό σύστημα.

Καλλιτεχνική πραγματικότητα. Καλλιτεχνική Συνέλευση

Η ιδιαιτερότητα του προβληματισμού και της εικόνας στην τέχνη και ιδιαίτερα στη λογοτεχνία είναι τέτοια που σε ένα έργο τέχνης παρουσιάζουμε, λες, με την ίδια τη ζωή, τον κόσμο, μια ορισμένη πραγματικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας από τους Ρώσους συγγραφείς αποκάλεσε ένα λογοτεχνικό έργο «συμπυκνωμένο σύμπαν». Τέτοιου είδους ψευδαίσθηση της πραγματικότητας - μοναδική ιδιοκτησίαδηλαδή έργα τέχνης, που δεν ενυπάρχουν πλέον σε καμία μορφή κοινωνικής συνείδησης. Για να δηλώσουν αυτή την ιδιότητα στην επιστήμη, χρησιμοποιούνται οι όροι «καλλιτεχνικός κόσμος» και «καλλιτεχνική πραγματικότητα». Φαίνεται θεμελιωδώς σημαντικό να ανακαλύψουμε τις σχέσεις μεταξύ της ζωής (πρωτογενούς) πραγματικότητας και της καλλιτεχνικής (δευτερεύουσας) πραγματικότητας.

Καταρχάς, σημειώνουμε ότι σε σύγκριση με την πρωτογενή πραγματικότητα, η καλλιτεχνική πραγματικότητα είναι ένα συγκεκριμένο είδος σύμβασης. Αυτή δημιουργήθηκε(σε αντίθεση με τη θαυματουργή πραγματικότητα της ζωής), και δημιουργήθηκε για κάτιχάριν κάποιου συγκεκριμένου σκοπού, όπως φαίνεται ξεκάθαρα από την ύπαρξη των λειτουργιών ενός έργου τέχνης που συζητήθηκαν παραπάνω. Αυτή είναι και η διαφορά από την πραγματικότητα της ζωής, που δεν έχει στόχο έξω από τον εαυτό της, της οποίας η ύπαρξη είναι απόλυτη, άνευ όρων και δεν χρειάζεται καμία αιτιολόγηση ή αιτιολόγηση.

Σε σύγκριση με τη ζωή ως τέτοια, ένα έργο τέχνης φαίνεται να είναι μια σύμβαση και επειδή ο κόσμος του είναι ένας κόσμος μυθιστορηματικός.Ακόμη και με την πιο αυστηρή εξάρτηση από τεκμηριωμένο υλικό, ο τεράστιος δημιουργικός ρόλος της μυθοπλασίας, που αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, παραμένει. Ακόμα κι αν φανταστούμε την σχεδόν αδύνατη επιλογή όταν χτίζεται ένα έργο τέχνης αποκλειστικάσχετικά με την περιγραφή του τι είναι αξιόπιστο και πραγματικά συνέβη, τότε και εδώ η μυθοπλασία, ευρέως κατανοητή ως δημιουργική επεξεργασία της πραγματικότητας, δεν θα χάσει τον ρόλο της. Θα επηρεάσει και θα εκδηλωθεί σε επιλογήτα φαινόμενα που απεικονίζονται στο έργο, στη δημιουργία φυσικών συνδέσεων μεταξύ τους, στην απόδοση καλλιτεχνικής σκοπιμότητας στο υλικό ζωής.

Η πραγματικότητα της ζωής δίνεται στον κάθε άνθρωπο άμεσα και δεν απαιτεί ιδιαίτερες προϋποθέσεις για την αντίληψή της. Η καλλιτεχνική πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή μέσα από το πρίσμα της ανθρώπινης πνευματικής εμπειρίας και βασίζεται σε κάποια συμβατικότητα. Από την παιδική ηλικία μαθαίνουμε ανεπαίσθητα και σταδιακά να αναγνωρίζουμε τη διαφορά μεταξύ λογοτεχνίας και ζωής, να αποδεχόμαστε τους «κανόνες του παιχνιδιού» που υπάρχουν στη λογοτεχνία και να συνηθίζουμε το σύστημα συμβάσεων που είναι εγγενές σε αυτήν. Αυτό μπορεί να διευκρινιστεί με ένα πολύ απλό παράδειγμα: ενώ ακούει παραμύθια, ένα παιδί πολύ γρήγορα συμφωνεί ότι τα ζώα και ακόμη και τα άψυχα αντικείμενα μιλούν μέσα τους, αν και στην πραγματικότητα δεν παρατηρεί κάτι τέτοιο. Πρέπει να υιοθετηθεί ένα ακόμη πιο περίπλοκο σύστημα συμβάσεων για την αντίληψη της «μεγάλης» λογοτεχνίας. Όλα αυτά διακρίνουν θεμελιωδώς την καλλιτεχνική πραγματικότητα από τη ζωή. V γενική εικόναη διαφορά συνοψίζεται στο γεγονός ότι η πρωταρχική πραγματικότητα είναι το βασίλειο της φύσης και η δευτερεύουσα πραγματικότητα είναι το βασίλειο του πολιτισμού.

Γιατί είναι απαραίτητο να σταθούμε τόσο αναλυτικά στη συμβατικότητα της καλλιτεχνικής πραγματικότητας και στη μη ταύτιση της πραγματικότητάς της με τη ζωή; Το γεγονός είναι ότι, όπως ήδη αναφέρθηκε, αυτή η μη ταυτότητα δεν εμποδίζει τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας στο έργο, η οποία οδηγεί σε ένα από τα πιο συνηθισμένα λάθη στην αναλυτική εργασία - τη λεγόμενη «αφελή-ρεαλιστική ανάγνωση». . Αυτό το λάθος συνίσταται στον προσδιορισμό της ζωής και της καλλιτεχνικής πραγματικότητας. Η πιο συνηθισμένη έκφανσή του είναι η αντίληψη των χαρακτήρων σε επικά και δραματικά έργα, ο λυρικός ήρωας στους στίχους ως άτομα της πραγματικής ζωής - με όλες τις επακόλουθες συνέπειες. Οι χαρακτήρες είναι προικισμένοι με ανεξάρτητη ύπαρξη, καλούνται να αναλάβουν προσωπική ευθύνη για τις πράξεις τους, εικασίες για τις συνθήκες της ζωής τους κ.λπ. Μια φορά κι έναν καιρό, πολλά σχολεία της Μόσχας έγραψαν ένα δοκίμιο με θέμα "Κάνεις λάθος, Σοφία!" βασισμένο στην κωμωδία του Γκριμποέντοφ «Αλίμονο από εξυπνάδα». Μια τέτοια «επώνυμος» προσέγγιση στους ήρωες των λογοτεχνικών έργων δεν λαμβάνει υπόψη το πιο ουσιαστικό, θεμελιώδες σημείο: ακριβώς το γεγονός ότι αυτή η ίδια Σοφία δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα, ότι ολόκληρος ο χαρακτήρας της από την αρχή μέχρι το τέλος επινοήθηκε από τον Griboyedov και τους ολόκληρο το σύστημα των πράξεών της (για το οποίο μπορεί να φέρει ευθύνη) ευθύνη απέναντι στον Chatsky ως εξίσου φανταστικό πρόσωπο, δηλαδή στον καλλιτεχνικό κόσμο της κωμωδίας, αλλά όχι σε εμάς, τους πραγματικούς ανθρώπους) επινοήθηκε επίσης από τη συγγραφέα για συγκεκριμένο σκοπό , προκειμένου να επιτευχθεί κάποιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Ωστόσο, το δεδομένο θέμα του δοκιμίου δεν είναι το πιο περίεργο παράδειγμα μιας αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας. Το κόστος αυτής της μεθοδολογίας περιλαμβάνει επίσης τις εξαιρετικά δημοφιλείς «δοκιμές» λογοτεχνικών χαρακτήρων στη δεκαετία του '20 - ο Δον Κιχώτης δικάστηκε για μάχη με ανεμόμυλους και όχι με τους καταπιεστές του λαού, ο Άμλετ δικάστηκε για παθητικότητα και έλλειψη θέλησης... Οι ίδιοι Οι συμμετέχοντες σε τέτοια «γήπεδα» τους θυμούνται τώρα με ένα χαμόγελο.

Ας σημειώσουμε αμέσως Αρνητικές επιπτώσειςαφελής-ρεαλιστική προσέγγιση προκειμένου να εκτιμηθεί η αβλαβότητά του. Πρώτον, οδηγεί στην απώλεια της αισθητικής ιδιαιτερότητας - δεν είναι πλέον δυνατό να μελετήσει κανείς ένα έργο ως έργο τέχνης καθεαυτό, δηλαδή τελικά να εξάγει συγκεκριμένες καλλιτεχνικές πληροφορίες από αυτό και να λάβει από αυτό μια μοναδική, αναντικατάστατη αισθητική απόλαυση. Δεύτερον, όπως είναι εύκολο να γίνει κατανοητό, μια τέτοια προσέγγιση καταστρέφει την ακεραιότητα ενός έργου τέχνης και, αφαιρώντας μεμονωμένες λεπτομέρειες από αυτό, το εξαθλιώνει πολύ. Αν ο Λ.Ν. Ο Τολστόι έλεγε ότι «κάθε σκέψη, εκφρασμένη χωριστά με λέξεις, χάνει το νόημά της, μειώνεται τρομερά όταν κάποιος αφαιρείται από τον συμπλέκτη στον οποίο βρίσκεται»*, τότε πόσο «μειωμένη» είναι η έννοια ενός μεμονωμένου χαρακτήρα, ξεσκισμένο από το «cluster»! Επιπλέον, εστιάζοντας στους χαρακτήρες, δηλαδή στο αντικειμενικό θέμα της εικόνας, η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση ξεχνά τον συγγραφέα, το σύστημα εκτιμήσεων και σχέσεών του, τη θέση του, δηλαδή αγνοεί την υποκειμενική πλευρά του έργου. της τέχνης. Οι κίνδυνοι μιας τέτοιας μεθοδολογικής εγκατάστασης συζητήθηκαν παραπάνω.
___________________
* Τολστόι Λ.Ν.Επιστολή του Ν.Ν. Strakhov από 23 Απριλίου 1876 // Poly. συλλογή cit.: Σε 90 τόμους. M„ ​​1953. T. 62. P. 268.

Και τέλος, το τελευταίο, και ίσως το πιο σημαντικό, αφού σχετίζεται άμεσα με την ηθική πλευρά της μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. Η προσέγγιση του ήρωα ως υπαρκτό πρόσωπο, ως γείτονας ή ως γνωστός, αναπόφευκτα απλοποιεί και εξαθλιώνει τον ίδιο τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα. Τα πρόσωπα που αναδεικνύει και πραγματοποιεί ο συγγραφέας στο έργο είναι πάντα, εξ ανάγκης, πιο σημαντικά από ό,τι στην πραγματικότητα υπάρχοντα άτομα, δεδομένου ότι ενσωματώνουν το τυπικό, αντιπροσωπεύουν κάποια γενίκευση, μερικές φορές μεγαλοπρεπή σε έκταση. Εφαρμόζοντας την κλίμακα της καθημερινότητάς μας σε αυτές τις καλλιτεχνικές δημιουργίες, κρίνοντάς τις με τα σημερινά δεδομένα, όχι μόνο παραβιάζουμε την αρχή του ιστορικισμού, αλλά χάνουμε και κάθε δυνατότητα μεγαλώνωστο επίπεδο του ήρωα, αφού κάνουμε την ακριβώς αντίθετη επέμβαση - τον ανάγουμε στο επίπεδό μας. Είναι εύκολο να αντικρούσει κανείς λογικά τη θεωρία του Raskolnikov· είναι ακόμα πιο εύκολο να χαρακτηρίσει τον Pechorin ως εγωιστή, αν και «πάσχον»· είναι πολύ πιο δύσκολο να καλλιεργήσει κανείς στον εαυτό του μια ετοιμότητα για μια ηθική και φιλοσοφική αναζήτηση για μια τέτοια ένταση που είναι χαρακτηριστική. αυτών των ηρώων. Ευκολία στάσης λογοτεχνικοί χαρακτήρες, που μερικές φορές μετατρέπεται σε εξοικείωση, δεν είναι απολύτως η στάση που σας επιτρέπει να κυριαρχήσετε σε όλο το βάθος ενός έργου τέχνης, να λάβετε από αυτό ό,τι μπορεί να δώσει. Και αυτό για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι η ίδια η δυνατότητα να κρίνουμε ένα άφωνο άτομο που δεν μπορεί να φέρει αντίρρηση δεν έχει την καλύτερη επίδραση στη διαμόρφωση των ηθικών ιδιοτήτων.

Ας εξετάσουμε ένα άλλο ελάττωμα στην αφελή-ρεαλιστική προσέγγιση ενός λογοτεχνικού έργου. Κάποτε, ήταν πολύ δημοφιλές στη διδασκαλία του σχολείου να διεξάγονται συζητήσεις με θέμα: "Θα πήγαιναν ο Onegin και οι Decembrists στην πλατεία της Γερουσίας;" Αυτό θεωρήθηκε σχεδόν ως η εφαρμογή της αρχής της μάθησης με βάση το πρόβλημα, χάνοντας εντελώς το γεγονός ότι αγνοώντας έτσι εντελώς μια πιο σημαντική αρχή - την αρχή του επιστημονικού χαρακτήρα. Είναι δυνατόν να κρίνουμε πιθανές μελλοντικές ενέργειες μόνο σε σχέση με ένα πραγματικό πρόσωπο, αλλά οι νόμοι του καλλιτεχνικού κόσμου καθιστούν την ίδια τη θέση ενός τέτοιου ερωτήματος παράλογη και άνευ σημασίας. Δεν μπορείτε να κάνετε την ερώτηση για την Πλατεία Γερουσίας εάν στην καλλιτεχνική πραγματικότητα του «Ευγένιου Ονέγκιν» δεν υπάρχει η ίδια η Πλατεία Γερουσίας, εάν ο καλλιτεχνικός χρόνος σε αυτήν την πραγματικότητα σταμάτησε πριν φτάσει τον Δεκέμβριο του 1825* και ακόμη και η ίδια η μοίρα του Ονέγκιν ήδηδεν υπάρχει συνέχεια, έστω και υποθετική, όπως η μοίρα του Λένσκι. Πούσκιν αποκόβωδράση, αφήνοντας τον Onegin «σε μια στιγμή που ήταν κακή γι 'αυτόν», αλλά έτσι πεπερασμένοςολοκλήρωσε το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική πραγματικότητα, εξαλείφοντας εντελώς την πιθανότητα κάθε εικασίας για το « μελλοντική μοίρα"ήρωας. Ρωτώντας «τι θα γίνει μετά;» σε αυτή την κατάσταση είναι τόσο άσκοπο όσο να ρωτάς τι είναι πέρα ​​από την άκρη του κόσμου.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν». Σχόλιο: Εγχειρίδιο για δασκάλους. L., 1980. Σ. 23.

Τι λέει αυτό το παράδειγμα; Καταρχάς, ότι η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση ενός έργου οδηγεί φυσικά στην αγνόηση της βούλησης του συγγραφέα, στην αυθαιρεσία και τον υποκειμενισμό στην ερμηνεία του έργου. Το πόσο ανεπιθύμητο είναι ένα τέτοιο αποτέλεσμα για την επιστημονική λογοτεχνική κριτική δεν χρειάζεται να εξηγηθεί.
Το κόστος και οι κίνδυνοι της αφελούς-ρεαλιστικής μεθοδολογίας στην ανάλυση ενός έργου τέχνης αναλύθηκαν διεξοδικά από τον Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι στο βιβλίο του «Μελετώντας ένα λογοτεχνικό έργο στο σχολείο». Υποστηρίζοντας την απόλυτη αναγκαιότητα να γνωρίζουμε σε ένα έργο τέχνης όχι μόνο το αντικείμενο, αλλά και την εικόνα του, όχι μόνο τον χαρακτήρα, αλλά και τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του, διαποτισμένη από ιδεολογικό νόημα, ο Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι σωστά καταλήγει: «Σε ένα έργο τέχνης, το «αντικείμενο» της εικόνας δεν υπάρχει έξω από την ίδια την εικόνα και χωρίς ιδεολογική ερμηνεία δεν υπάρχει καθόλου. Αυτό σημαίνει ότι «μελετώντας» το αντικείμενο από μόνο του, όχι μόνο περιορίζουμε το έργο, όχι μόνο το κάνουμε χωρίς νόημα, αλλά, στην ουσία, το καταστρέφουμε ως δεδομένο έργο. Αποσπώντας την προσοχή του αντικειμένου από τον φωτισμό του, από το νόημα αυτού του φωτισμού, το παραμορφώνουμε»*.
___________________
* Gukovsky G.A.Μελετώντας ένα λογοτεχνικό έργο στο σχολείο. (Μεθοδολογικά δοκίμια μεθοδολογίας). Μ.; L., 1966. Σ. 41.

Παλεύοντας ενάντια στη μετατροπή της αφελούς-ρεαλιστικής ανάγνωσης σε μεθοδολογία ανάλυσης και διδασκαλίας, ο Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι είδε την ίδια στιγμή την άλλη πλευρά του θέματος. Η αφελής-ρεαλιστική αντίληψη του καλλιτεχνικού κόσμου, σύμφωνα με τα λόγια του, είναι «θεμιτή, αλλά όχι επαρκής». Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι θέτει το καθήκον να «συνηθίσει τους μαθητές να σκέφτονται και να μιλούν για αυτήν (την ηρωίδα του μυθιστορήματος - Α.Ε.) όχι μόνο τι θα λέγατε για ένα άτομοκαι ως εικόνα». Ποια είναι η «νομιμότητα» της αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας;
Γεγονός είναι ότι λόγω της ιδιαιτερότητας ενός λογοτεχνικού έργου ως έργου τέχνης, εμείς, από τη φύση της αντίληψής του, δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από μια αφελή ρεαλιστική στάση απέναντι στα πρόσωπα και τα γεγονότα που απεικονίζονται σε αυτό. Ενώ ένας κριτικός λογοτεχνίας αντιλαμβάνεται ένα έργο ως αναγνώστη (και αυτό, όπως είναι εύκολα κατανοητό, είναι το σημείο έναρξης κάθε αναλυτικής εργασίας), δεν μπορεί παρά να αντιληφθεί τους χαρακτήρες του βιβλίου ως ζωντανούς ανθρώπους (με όλες τις επακόλουθες συνέπειες - θα αρέσουν και αντιπαθούν τους χαρακτήρες, προκαλούν συμπόνια και θυμό, αγάπη κ.λπ.), και τα γεγονότα που τους συμβαίνουν είναι σαν να συνέβησαν πραγματικά. Χωρίς αυτό, απλά δεν θα καταλάβουμε τίποτα στο περιεχόμενο του έργου, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι η προσωπική στάση απέναντι στους ανθρώπους που απεικονίζει ο συγγραφέας είναι η βάση τόσο της συναισθηματικής μετάδοσης του έργου όσο και της ζωντανής του εμπειρίας στο μυαλό. του αναγνώστη. Χωρίς το στοιχείο του «αφελούς ρεαλισμού» στην ανάγνωση ενός έργου, το αντιλαμβανόμαστε ξερά, ψυχρά, και αυτό σημαίνει ότι είτε το έργο είναι κακό, είτε εμείς οι ίδιοι ως αναγνώστες είμαστε κακοί. Αν η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση, ανυψωμένη σε απόλυτο, σύμφωνα με τον Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι καταστρέφει το έργο ως έργο τέχνης, τότε η παντελής απουσία του απλά δεν του επιτρέπει να πραγματοποιηθεί ως έργο τέχνης.
Τη διττότητα αντίληψης της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, τη διαλεκτική της ανάγκης και ταυτόχρονα ανεπάρκεια αφελούς ρεαλιστικής ανάγνωσης σημείωσε και ο Β.Φ. Asmus: «Η πρώτη προϋπόθεση που είναι απαραίτητη για να προχωρήσει η ανάγνωση ως ανάγνωση ενός έργου τέχνης είναι μια ειδική στάση του μυαλού του αναγνώστη, η οποία ισχύει σε όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης. Λόγω αυτής της στάσης, ο αναγνώστης αντιμετωπίζει αυτό που διαβάζεται ή αυτό που είναι «ορατό» μέσω της ανάγνωσης όχι ως μια πλήρη μυθοπλασία ή μύθο, αλλά ως μια μοναδική πραγματικότητα. Η δεύτερη προϋπόθεση για την ανάγνωση ενός πράγματος ως καλλιτεχνικό πράγμα μπορεί να φαίνεται αντίθετη από την πρώτη. Για να διαβάσει ένα έργο ως έργο τέχνης, ο αναγνώστης πρέπει να γνωρίζει καθ' όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης ότι το κομμάτι της ζωής που δείχνει ο συγγραφέας μέσω της τέχνης δεν είναι τελικά η άμεση ζωή, αλλά μόνο η εικόνα του.»*
___________________
* Asmus V.F.Ερωτήματα θεωρίας και ιστορίας της αισθητικής. Μ., 1968. Σ. 56.

Έτσι, αποκαλύπτεται μια θεωρητική λεπτότητα: η αντανάκλαση της πρωταρχικής πραγματικότητας σε ένα λογοτεχνικό έργο δεν ταυτίζεται με την ίδια την πραγματικότητα, είναι υπό όρους, όχι απόλυτη, αλλά ένας από τους όρους είναι ακριβώς ότι η ζωή που απεικονίζεται στο έργο γίνεται αντιληπτή από τον αναγνώστη. ως «πραγματική», αυθεντική, δηλαδή ταυτόσημη με την πρωταρχική πραγματικότητα. Το συναισθηματικό και αισθητικό αποτέλεσμα που μας δημιουργεί το έργο βασίζεται σε αυτό και αυτή η περίσταση πρέπει να ληφθεί υπόψη.
Η αφελής-ρεαλιστική αντίληψη είναι θεμιτή και αναγκαία, αφού μιλάμε για τη διαδικασία της πρωτογενούς, αναγνωστικής αντίληψης, αλλά δεν πρέπει να γίνει η μεθοδολογική βάση της επιστημονικής ανάλυσης. Ταυτόχρονα, το ίδιο το γεγονός του αναπόφευκτου μιας αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας αφήνει ένα ορισμένο αποτύπωμα στη μεθοδολογία της επιστημονικής λογοτεχνικής κριτικής.

Όπως έχει ήδη ειπωθεί, το έργο δημιουργείται.Δημιουργός ενός λογοτεχνικού έργου είναι ο συγγραφέας του. Στη λογοτεχνική κριτική, αυτή η λέξη χρησιμοποιείται σε πολλές σχετικές, αλλά ταυτόχρονα σχετικά ανεξάρτητες έννοιες. Πρώτα από όλα, είναι απαραίτητο να τεθεί μια διαχωριστική γραμμή μεταξύ του πραγματικού-βιογραφικού συγγραφέα και του συγγραφέα ως κατηγορία λογοτεχνικής ανάλυσης. Με τη δεύτερη έννοια, κατανοούμε τον συγγραφέα ως φορέα της ιδεολογικής έννοιας ενός έργου τέχνης. Συνδέεται με τον πραγματικό συγγραφέα, αλλά δεν είναι πανομοιότυπο με αυτόν, αφού το έργο τέχνης δεν ενσωματώνει την ολότητα της προσωπικότητας του συγγραφέα, αλλά μόνο μερικές από τις πτυχές του (αν και συχνά τις πιο σημαντικές). Επιπλέον, ο συγγραφέας ενός έργου μυθοπλασίας, ως προς την εντύπωση που δημιουργείται στον αναγνώστη, μπορεί να διαφέρει εντυπωσιακά από τον πραγματικό συγγραφέα. Έτσι, η φωτεινότητα, το γλέντι και η ρομαντική παρόρμηση προς το ιδανικό χαρακτηρίζουν τον συγγραφέα στα έργα του A. Green και του ίδιου του A.S. Ο Γκρινέφσκι ήταν, σύμφωνα με τους σύγχρονους, ένα εντελώς διαφορετικό άτομο, μάλλον ζοφερό και ζοφερό. Είναι γνωστό ότι δεν είναι όλοι οι συγγραφείς χιούμορ χαρούμενοι άνθρωποι στη ζωή. Οι κριτικοί κατά τη διάρκεια της ζωής του αποκαλούσαν τον Τσέχοφ «τον τραγουδιστή του λυκόφωτος», «απαισιόδοξο», «ψυχρό αίμα», κάτι που ήταν εντελώς ασυνεπές με τον χαρακτήρα του συγγραφέα κ.λπ. Όταν εξετάζουμε την κατηγορία του συγγραφέα στη λογοτεχνική ανάλυση, αφαιρούμε από τη βιογραφία του πραγματικού συγγραφέα, τις δημοσιογραφικές και άλλες μη φανταστικές δηλώσεις του κ.λπ. και θεωρούμε την προσωπικότητα του συγγραφέα μόνο στο βαθμό που αυτή εκδηλώνεται στο συγκεκριμένο έργο, αναλύουμε την αντίληψή του για τον κόσμο, την κοσμοθεωρία του. Θα πρέπει επίσης να προειδοποιηθεί ότι ο συγγραφέας δεν πρέπει να συγχέεται με τον αφηγητή ενός επικού έργου και τον λυρικό ήρωα στη λυρική ποίηση.
Ο συγγραφέας ως πραγματικό βιογραφικό πρόσωπο και ο συγγραφέας ως φορέας της έννοιας του έργου δεν πρέπει να συγχέονται με εικόνα του συγγραφέα,που δημιουργείται σε ορισμένα έργα λεκτικής τέχνης. Η εικόνα του συγγραφέα είναι μια ιδιαίτερη αισθητική κατηγορία που προκύπτει όταν μέσα στο έργο δημιουργείται η εικόνα του δημιουργού αυτού του έργου. Αυτή μπορεί να είναι η εικόνα του «εαυτού» («Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν, «Τι πρέπει να γίνει;» του Τσερνισέφσκι) ή η εικόνα ενός φανταστικού, πλασματικού συγγραφέα (Κόζμα Προύτκοφ, Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν του Πούσκιν). Στην εικόνα του συγγραφέα, η καλλιτεχνική σύμβαση, η μη ταυτότητα της λογοτεχνίας και της ζωής, εκδηλώνεται με μεγάλη σαφήνεια - για παράδειγμα, στο "Eugene Onegin" ο συγγραφέας μπορεί να μιλήσει με τον δημιουργημένο ήρωα - μια κατάσταση που είναι αδύνατη στην πραγματικότητα. Η εικόνα του συγγραφέα εμφανίζεται σπάνια στη λογοτεχνία· είναι ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό εργαλείο, και ως εκ τούτου απαιτεί απαραίτητη ανάλυση, αφού αποκαλύπτει την καλλιτεχνική πρωτοτυπία ενός δεδομένου έργου.

? ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΕΛΕΓΧΟΥ:

1. Γιατί ένα έργο τέχνης είναι η μικρότερη «μονάδα» λογοτεχνίας και το κύριο αντικείμενο επιστημονική έρευνα?
2. Τι είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματαλογοτεχνικό έργο ως έργο τέχνης;
3. Τι σημαίνει η ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού σε σχέση με ένα λογοτεχνικό έργο;
4. Ποια είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής εικόνας;
5. Ποιες λειτουργίες επιτελεί ένα έργο τέχνης; Ποιες είναι αυτές οι λειτουργίες;
6. Τι είναι η «ψευδαίσθηση της πραγματικότητας»;
7. Πώς συνδέονται μεταξύ τους η πρωταρχική πραγματικότητα και η καλλιτεχνική πραγματικότητα;
8. Ποια είναι η ουσία της καλλιτεχνικής σύμβασης;
9. Ποια είναι η «αφελής-ρεαλιστική» αντίληψη της λογοτεχνίας; Ποια είναι τα δυνατά και τα αδύνατα σημεία του;
10. Ποια προβλήματα συνδέονται με την έννοια του συγγραφέα ενός έργου τέχνης;

Α.Β. Yesin
Αρχές και τεχνικές ανάλυσης λογοτεχνικού έργου: Σχολικό βιβλίο. - 3η έκδ. -Μ.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 σελ.

Λογοτεχνία και βιβλιοθήκη

Η δομή ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια ορισμένη δομή ενός έργου λεκτικής τέχνης, η εσωτερική και εξωτερική του οργάνωση, ο τρόπος σύνδεσης των συστατικών του στοιχείων. Η παρουσία μιας συγκεκριμένης δομής διασφαλίζει την ακεραιότητα του έργου· την ικανότητά του να ενσωματώνει και να μεταδίδει το περιεχόμενο που εκφράζεται σε αυτό. Βασικά, η δομή ενός έργου τέχνης είναι η εξής: Η ιδέα είναι η κύρια σκέψη του έργου, η οποία εκφράζει τη στάση του συγγραφέα απέναντι στα φαινόμενα που απεικονίζονται.

Η δομή ενός έργου τέχνης.

Έργο τέχνης είναι ένα αντικείμενο που έχει αισθητικήαξία, υλικό προϊόν καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, συνειδητής ανθρώπινης δραστηριότητας.

Ένα έργο τέχνης είναι ένα πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε την εσωτερική του δομή, δηλαδή να αναγνωρίζουμε τα επιμέρους συστατικά του.

Δομική δομή λογοτεχνικού έργου niya αυτό είναι κάτι μεο τριγωνισμός ενός έργου λεκτικής τέχνης, η εσωτερική και εξωτερική του οργάνωση, ο τρόπος σύνδεσης των συστατικών του στοιχείων. Η παρουσία μιας συγκεκριμένης δομής εξασφαλίζει την ακεραιότητα του έργου, την ικανότητά του να ενσωματώνει και να μεταδίδει το περιεχόμενο που εκφράζεται σε αυτό. Και αυτό είναι πολύ σημαντικό στη δουλειά.

Βασικά η δομή ενός έργου τέχνης είναι η εξής:

Ιδέα αυτή είναι η κύρια ιδέα του έργου, που εκφράζει τη στάση του συγγραφέα απέναντι στα φαινόμενα που απεικονίζονται.Γενική, συναισθηματική, ευφάνταστη σκέψη που κρύβεται πίσω από ένα έργο τέχνης. Γιατί γράφτηκε αυτό το έργο;

Οικόπεδο αυτό είναι ένα σύνολο γεγονότων και σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων του έργου, που αναπτύσσονται στο έργο στο χρόνο και στο χώρο. Με απλά λόγια, για αυτό γράφεται το έργο.

Σύνθεση – εσωτερική οργάνωσηένα έργο τέχνης, η κατασκευή επεισοδίων, κύρια μέρη, ένα σύστημα γεγονότων και εικόνες χαρακτήρων.

Η σύνθεση έχει τα κύρια συστατικά της:

Εκθεση πληροφορίες για τη ζωή των χαρακτήρων πριν ξεκινήσουν τα γεγονότα. Αυτή είναι μια εικόνα των περιστάσεων που αποτελούν το φόντο της δράσης.

Γραβάτα ένα γεγονός που επιδεινώνει ή δημιουργεί αντιφάσεις που οδηγούν σε σύγκρουση.

Ανάπτυξη δράσηςαυτός είναι ο προσδιορισμός των σχέσεων και των αντιφάσεων μεταξύ των χαρακτήρων, βαθαίνει περαιτέρω τη σύγκρουση.

Κορύφωση η στιγμή της μέγιστης έντασης δράσης, επιδείνωση της σύγκρουσης στο όριο. Το αποκορύφωμα είναι όπου αποκαλύπτονται καλύτερα οι στόχοι και οι προσωπικότητες των χαρακτήρων.

Ανταλλαγή το μέρος στο οποίο η σύγκρουση προσεγγίζει τη λογική επίλυσή της.

Επίλογος απεικόνιση γεγονότων μετά από ορισμένο χρονικό διάστημα μετά το τέλος.

συμπέρασμα ένα μέρος που ολοκληρώνει το έργο, παρέχει πρόσθετες πληροφορίες για τους ήρωες του έργου και απεικονίζει το τοπίο.

Κατά τη διάρκεια μιας κανονικής ανάγνωσης του έργου, αυτή η δομή δεν ιχνηλατείται, και δεν παρατηρούμε κάποια αλληλουχία, αλλά με μια λεπτομερή ανάλυση του κειμένου, μπορεί εύκολα να εντοπιστεί.

Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι είναι αδύνατο να γραφτεί ένα έργο και να ενδιαφέρει τον αναγνώστη για αυτό χωρίς μια συγκεκριμένη δομή. Αν και δεν παρατηρούμε καμία δομή όταν το διαβάζουμε, εντούτοις παίζει ένα πολύ σημαντικό, αν όχι ένα από τα πιο σημαντικούς ρόλουςστη συγγραφή ενός έργου τέχνης.

Καθώς και άλλα έργα που μπορεί να σας ενδιαφέρουν
38338.		Διεθνές δημόσιο δίκαιο	309,5 KB
	Περιλαμβάνει στοιχεία όπως η εξόρυξη φυσικών πόρων και η εκμετάλλευσή τους, η παραγωγή και διανομή αγαθών, η διεθνής γης και η οικονομική φύση της πίστωσης και της χρηματοδότησης κ.λπ. Για τη σήμανση μικρών αγαθών, ο τυπικός γραμμικός κώδικας EN8 για οποιαδήποτε πληροφορία κωδικοποιείται με μόνο 8 ψηφία αντί για 13. Ένας δείκτης φιλελευθερισμού είναι η ελευθερία είναι η κατηγορία των αγαθών, των υπηρεσιών και της οικονομικής ελευθερίας του κεφαλαίου. Λόγω της ιδιαίτερης ανάπτυξης των παγκόσμιων εξαγωγών γαλακτοκομικών προϊόντων, παρατηρείται επίσης χαμηλότερος ρυθμός ανάπτυξης του εμπορίου...
38340.		Διαχείριση. Η ουσία στη διαχείριση	1,29 MB
	Σχεδιασμός στον οργανισμό. Στην ουκρανική νομοθεσία, οι οργανισμοί που ενδέχεται να έχουν το καθεστώς νομικής οντότητας ονομάζονται επιχειρήσεις, εταιρικές σχέσεις, ενώσεις κ.λπ. Ο τρόπος και η μέθοδος ίδρυσης ενός οργανισμού χωρίζεται σε επίσημο και άτυπο. Για πολλούς σκοπούς, οι απλοί οργανισμοί τείνουν να έχουν έναν στόχο και οι σύνθετοι οργανισμοί θέτουν στους εαυτούς τους ένα σύνολο αλληλένδετων στόχων, οι οποίοι είναι πιο σημαντικοί στα οικονομικά.
38341.		Η διαχείριση ως θεωρία διαχείρισης	74,87 KB
	Η διαχείριση από τη σκοπιά της φιλοσοφίας είναι συνάρτηση βιολογικών κοινωνικών τεχνικών οργανωτικών συστημάτων που διασφαλίζουν τη διατήρηση της δομής τους και διατηρούν έναν ορισμένο τρόπο δραστηριότητας. από την άποψη των οικονομικών εννοιών, αυτή είναι η διαδικασία κατανομής της κίνησης των πόρων σε έναν οργανισμό με έναν προκαθορισμένο στόχο σύμφωνα με ένα εκ των προτέρων διαμορφωμένο σχέδιο με συνεχή παρακολούθηση των αποτελεσμάτων. 2 διαχείριση είναι η διαδικασία επίτευξης των στόχων ενός οργανισμού με τη βοήθεια άλλων ανθρώπων. Διευθυντής είναι ένα άτομο που έχει μόνιμη διοίκηση...
38342.		Επιχειρηματικός σχεδιασμός επενδυτικών σχεδίων	34,5 KB
	Ένα επιχειρηματικό σχέδιο είναι ένα τυποποιημένο έγγραφο που τεκμηριώνει λεπτομερώς την έννοια. επενδυτικό σχέδιοκαι δίνονται τα κύρια τεχνικά, οικονομικά, χρηματοοικονομικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά. Ένα επιχειρηματικό σχέδιο σάς επιτρέπει να συνοψίσετε τα αποτελέσματα που θα επιτευχθούν ως αποτέλεσμα της υλοποίησης ενός επενδυτικού έργου, να προσδιορίσετε την αποτελεσματικότητα και τη βιωσιμότητά του και να καθορίσετε κατευθύνσεις για πιθανή λεπτομερή ανάπτυξη. Ένα επιχειρηματικό σχέδιο είναι η βάση για την απόκτηση οικονομικών πόρων, νομικής και οργανωτικής υποστήριξης.
38344.		ΔΙΚΑΙΟ ΕΞΩΤΕΡΙΚΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ	118,5 KB
	Ο θεσμός αυτού του κλάδου είναι το δικαίωμα στις εξωτερικές σχέσεις, που απορρέουν από την κυριαρχία του κράτους, το δικαίωμα συμμετοχής στη ζωή της διεθνούς κοινότητας με βάση κυριαρχική ισότητα. Το δικαίωμα ενός κράτους στις εξωτερικές σχέσεις βασίζεται σε διεθνείς νομικούς κανόνες και υφίσταται ανεξάρτητα από το εσωτερικό δίκαιο, το οποίο μπορεί να παραμένει σιωπηλό στον τομέα των εξωτερικών σχέσεων. Σύμφωνα με την αρχή της μη παρέμβασης, τα κράτη δεν έχουν το δικαίωμα να παρεμβαίνουν όχι μόνο στις εσωτερικές αλλά και στις εξωτερικές υποθέσεις ενός άλλου κράτους που αποτελεί μέρος της κυριαρχίας του...
38345.		ΦΥΛΛΟ ΚΡΕΦΟΝΑΣ ΓΙΑ ΤΟ ΝΟΜΟ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ	673 KB
	Το θεμελιώδες χαρακτηριστικό των κύριων αρχών του δικαίου της Ουκρανίας Το συνταγματικό δίκαιο του κράτους διέπεται από την αρχή του δικαίου και της νομοθεσίας, η οποία περιέχει ένα σύστημα νομικών κανόνων θεσμών και νομικών πράξεων που ενοποιούν και ρυθμίζουν τους νόμους του λαού για την στη σωστή σειρά της Ουκρανίας, το νομικό καθεστώς των ανθρώπων και των πολιτών, η εδαφική δομή του συστήματος των κρατικών οργάνων και η οργάνωση της τοπικής αυτοδιοίκησης στην Ουκρανία. Αυτοί οι τύποι καταστατικών θεωρούνται βάσει των επιμέρους στοιχείων που ήταν: ...
38346.		Παιδαγωγική πρακτική καθηγητή οικονομικών	57,5 KB
	8 Βιβλιογραφία 10 Εισαγωγή Η πρακτική άσκηση στην ειδικότητα των φοιτητών πτυχίου αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της διαδικασίας κατάρτισης ειδικών υψηλής ειδίκευσης σε ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Η διάρκεια της πρακτικής άσκησης είναι 2 εβδομάδες από 16 Μαΐου έως 29 Μαΐου 2011. Σκοπός αυτής της πρακτικής είναι να προετοιμάσει έναν φοιτητή για να διεξάγει ανεξάρτητες πρακτικές δραστηριότητες ως δάσκαλος οικονομικών κλάδων, να εδραιώσει ήδη αποκτηθείσες γνώσεις και δεξιότητες και να τις συνδυάσει με ένα ευρύ φάσμα...

Γενική έννοια του θέματος ενός λογοτεχνικού έργου

Η έννοια του θέματος, όπως και πολλοί άλλοι όροι της λογοτεχνικής κριτικής, περιέχει ένα παράδοξο: διαισθητικά ένα άτομο, ακόμη και μακριά από τη φιλολογία, κατανοεί αυτό που συζητείται. αλλά μόλις προσπαθούμε να ορίσουμε αυτή την έννοια, να της αποδώσουμε κάποιο περισσότερο ή λιγότερο αυστηρό σύστημα νοημάτων, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα πολύ δύσκολο πρόβλημα.

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι το θέμα είναι μια πολυδιάστατη έννοια. Κυριολεκτικά μεταφρασμένο, «θέμα» είναι αυτό που ορίζεται, αυτό που είναι η υποστήριξη του έργου. Όμως εδώ βρίσκεται η δυσκολία. Προσπαθήστε να απαντήσετε με σαφήνεια στην ερώτηση: «Ποια είναι η βάση ενός λογοτεχνικού έργου;» Μόλις κάνετε αυτήν την ερώτηση, γίνεται σαφές γιατί ο όρος «θέμα» αντιστέκεται σε σαφείς ορισμούς. Για κάποιους, το πιο σημαντικό πράγμα είναι το υλικό ζωής - κάτι αυτό που απεικονίζεται. Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να μιλήσουμε, για παράδειγμα, για το θέμα του πολέμου, για το θέμα των οικογενειακών σχέσεων, για ερωτικές περιπέτειες, για μάχες με εξωγήινους κλπ. Και κάθε φορά θα φτάνουμε στο επίπεδο του θέματος.

Μπορούμε όμως να πούμε ότι το πιο σημαντικό στο έργο είναι ποια μεγάλα προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης θέτει και λύνει ο συγγραφέας. Για παράδειγμα, η πάλη μεταξύ του καλού και του κακού, η διαμόρφωση της προσωπικότητας, η μοναξιά ενός ατόμου κ.ο.κ. Και αυτό θα είναι επίσης ένα θέμα.

Άλλες απαντήσεις είναι πιθανές. Για παράδειγμα, μπορούμε να πούμε ότι το πιο σημαντικό πράγμα σε ένα έργο είναι η γλώσσα. Είναι η γλώσσα και οι λέξεις που αντιπροσωπεύουν το πιο σημαντικό θέμα του έργου. Αυτή η διατριβή συνήθως προκαλεί μεγαλύτερη δυσκολία στην κατανόηση των μαθητών. Εξάλλου, είναι εξαιρετικά σπάνιο αυτό ή εκείνο το έργο να γράφεται απευθείας για λέξεις. Συμβαίνει, βέβαια, να συμβαίνει αυτό· αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το γνωστό πεζό ποίημα του I. S. Turgenev «Ρωσική γλώσσα» ή, με εντελώς διαφορετικές προφορές, το ποίημα «Perverten» του V. Khlebnikov, το οποίο βασίζεται σε ένα παιχνίδι καθαρής γλώσσας, όταν μια γραμμή διαβάζεται το ίδιο από αριστερά προς τα δεξιά και από τα δεξιά προς τα αριστερά:

Άλογα, αλήτης, μοναχός,

Αλλά δεν είναι ομιλία, είναι μαύρο.

Πάμε, νεαρέ, κάτω με τον χαλκό.

Ο βαθμός λέγεται με σπαθί στην πλάτη.

Πείνα, γιατί είναι μακρύ το σπαθί;

Σε αυτή την περίπτωση, το γλωσσικό στοιχείο του θέματος κυριαρχεί ξεκάθαρα και αν ρωτήσετε τον αναγνώστη περί τίνος πρόκειται για αυτό το ποίημα, θα ακούσουμε μια απολύτως φυσική απάντηση ότι το κύριο πράγμα εδώ είναι το γλωσσικό παιχνίδι.

Ωστόσο, όταν λέμε ότι η γλώσσα είναι ένα θέμα, εννοούμε κάτι πολύ πιο σύνθετο από τα παραδείγματα που μόλις αναφέρθηκαν. Η κύρια δυσκολία είναι ότι μια φράση που λέγεται διαφορετικά αλλάζει επίσης το «κομμάτι της ζωής» που εκφράζει. Σε κάθε περίπτωση, στο μυαλό του ομιλητή και του ακροατή. Επομένως, εάν αποδεχθούμε αυτούς τους «κανόνες έκφρασης», τότε αυτόματα αλλάζουμε αυτό που θέλουμε να εκφράσουμε. Για να καταλάβουμε τι μιλάμε, αρκεί να θυμηθούμε ένα αστείο γνωστό στους φιλολόγους: ποια είναι η διαφορά μεταξύ των φράσεων «τρέμει η νεαρή» και «τρέμει η νεαρή»; Μπορεί να απαντήσει κανείς ότι διαφέρουν στο στυλ έκφρασής τους, και αυτό είναι αλήθεια. Αλλά εμείς, από την πλευρά μας, θα θέσουμε το ερώτημα διαφορετικά: αυτές οι φράσεις για το ίδιο πράγμα ή «νεαρή κοπέλα» και «νεαρό κορίτσι» ζουν σε διαφορετικούς κόσμους? Συμφωνώ, η διαίσθηση θα σας πει ότι είναι διαφορετικό. Αυτοί είναι διαφορετικοί άνθρωποι, έχουν διαφορετικά πρόσωπα, μιλούν διαφορετικά, έχουν διαφορετικούς κοινωνικούς κύκλους. Όλη αυτή τη διαφορά μας την πρότεινε αποκλειστικά η γλώσσα.

Αυτές οι διαφορές μπορούν να γίνουν αισθητές ακόμη πιο ξεκάθαρα αν συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τον κόσμο της ποίησης των «ενηλίκων» με τον κόσμο της ποίησης για παιδιά. Στην παιδική ποίηση τα άλογα και τα σκυλιά δεν «ζουν», άλογα και σκυλιά ζουν εκεί, δεν υπάρχει ήλιος και βροχή, υπάρχει ήλιος και βροχή. Σε αυτόν τον κόσμο, οι σχέσεις μεταξύ των ηρώων είναι εντελώς διαφορετικές, όλα τελειώνουν πάντα καλά εκεί. Και είναι απολύτως αδύνατο να απεικονίσουμε αυτόν τον κόσμο στη γλώσσα των ενηλίκων. Γι' αυτό δεν μπορούμε να βγάλουμε από την εξίσωση το «γλωσσικό» θέμα της παιδικής ποίησης.

Στην πραγματικότητα, οι διαφορετικές θέσεις των επιστημόνων που έχουν διαφορετικές αντιλήψεις για τον όρο «θέμα» συνδέονται ακριβώς με αυτήν την πολυδιάστατη. Οι ερευνητές προσδιορίζουν το ένα ή το άλλο ως καθοριστικό παράγοντα. Αυτό αντικατοπτρίστηκε και στο σχολικά βιβλία, που δημιουργεί περιττή σύγχυση. Έτσι, στο δημοφιλέστερο εγχειρίδιο λογοτεχνικής κριτικής της σοβιετικής περιόδου - στο εγχειρίδιο του G. L. Abramovich - το θέμα κατανοείται σχεδόν αποκλειστικά ως πρόβλημα. Αυτή η προσέγγιση είναι, φυσικά, ευάλωτη. Υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός έργων όπου η βάση δεν είναι καθόλου προβληματική. Ως εκ τούτου, η θέση του G. L. Abramovich επικρίνεται σωστά.

Από την άλλη πλευρά, δεν είναι σωστό να διαχωρίσουμε το θέμα και το πρόβλημα, περιορίζοντας το εύρος του θέματος αποκλειστικά στον «κύκλο των φαινομένων της ζωής». Αυτή η προσέγγιση ήταν επίσης χαρακτηριστική της σοβιετικής λογοτεχνικής κριτικής στα μέσα του εικοστού αιώνα, αλλά σήμερα είναι ένας ξεκάθαρος αναχρονισμός, αν και μερικές φορές οι απόηχοι αυτής της παράδοσης είναι ακόμα αισθητές στη δευτεροβάθμια και ανώτερη σχολή.

Ένας σύγχρονος φιλόλογος πρέπει να γνωρίζει ξεκάθαρα ότι οποιαδήποτε παραβίαση της έννοιας του «θέματος» καθιστά αυτόν τον όρο μη λειτουργικό για την ανάλυση ενός τεράστιου αριθμού έργων τέχνης. Για παράδειγμα, εάν κατανοήσουμε ένα θέμα αποκλειστικά ως κύκλο φαινομένων ζωής, ως ένα κομμάτι της πραγματικότητας, τότε ο όρος διατηρεί το νόημά του όταν αναλύουμε ρεαλιστικά έργα (για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του Λ. Ν. Τολστόι), αλλά γίνεται εντελώς ακατάλληλος για την ανάλυση του λογοτεχνία του μοντερνισμού, όπου η οικεία πραγματικότητα παραμορφώνεται εσκεμμένα, ή ακόμη και διαλύεται εντελώς σε ένα γλωσσικό παιχνίδι (θυμηθείτε το ποίημα του Β. Χλεμπνίκοφ).

Επομένως, αν θέλουμε να κατανοήσουμε την καθολική σημασία του όρου «θέμα», πρέπει να μιλήσουμε γι' αυτό σε διαφορετικό επίπεδο. Δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία χρόνιαο όρος «θέμα» ερμηνεύεται ολοένα και περισσότερο σύμφωνα με τις στρουκτουραλιστικές παραδόσεις, όταν ένα έργο τέχνης αντιμετωπίζεται ως μια ολιστική δομή. Τότε το «θέμα» γίνεται οι υποστηρικτικοί σύνδεσμοι αυτής της δομής. Για παράδειγμα, το θέμα μιας χιονοθύελλας στο έργο του Μπλοκ, το θέμα του εγκλήματος και της τιμωρίας στον Ντοστογιέφσκι κ.λπ. Ταυτόχρονα, η έννοια του όρου «θέμα» συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό με τη σημασία ενός άλλου βασικού όρου στη λογοτεχνική κριτική – « κίνητρο".

Η θεωρία του κινήτρου, που αναπτύχθηκε τον 19ο αιώνα από τον εξαιρετικό φιλόλογο A. N. Veselovsky, είχε τεράστια επίδραση στη μετέπειτα ανάπτυξη της επιστήμης της λογοτεχνίας. Σε αυτή τη θεωρία θα σταθούμε λεπτομερέστερα στο επόμενο κεφάλαιο· προς το παρόν θα σημειώσουμε μόνο ότι τα μοτίβα είναι τα πιο σημαντικά στοιχεία ολόκληρης της καλλιτεχνικής δομής, τα «φέροντα στηρίγματα» της. Και όπως τα φέροντα στηρίγματα ενός κτιρίου μπορούν να είναι κατασκευασμένα από διαφορετικά υλικά (μπετόν, μέταλλο, ξύλο κ.λπ.), έτσι και τα φέροντα στηρίγματα του κειμένου μπορεί να είναι διαφορετικά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτά είναι γεγονότα της ζωής (χωρίς αυτά, για παράδειγμα, δεν είναι ουσιαστικά δυνατή η δημιουργία ταινιών ντοκιμαντέρ), σε άλλες, προβλήματα, σε άλλες εμπειρίες του συγγραφέα, σε τέταρτα, γλώσσα κ.λπ. Σε πραγματικό κείμενο, όπως στο πραγματική κατασκευή, δυνατή και τις περισσότερες φορές υπάρχουν συνδυασμοί διαφορετικών υλικών.

Αυτή η κατανόηση του θέματος ως λεκτικό και θέμα υποστηρίζει το έργο εξαλείφει πολλές παρεξηγήσεις που σχετίζονται με την έννοια του όρου. Αυτή η άποψη ήταν πολύ δημοφιλής στη ρωσική επιστήμη το πρώτο τρίτο του εικοστού αιώνα, στη συνέχεια υποβλήθηκε σε έντονη κριτική, η οποία ήταν περισσότερο ιδεολογική παρά φιλολογική. Τα τελευταία χρόνια, αυτή η κατανόηση του θέματος έχει βρει ξανά έναν αυξανόμενο αριθμό υποστηρικτών.

Έτσι το θέμα μπορεί να γίνει σωστά κατανοητό αν επιστρέψουμε στην κυριολεκτική σημασία της λέξης: αυτό που τίθεται ως θεμέλιο. Το θέμα είναι ένα είδος υποστήριξης για ολόκληρο το κείμενο (βασισμένο σε εκδηλώσεις, προβληματικό, γλωσσικό κ.λπ.). Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι τα διαφορετικά συστατικά της έννοιας «θέμα» δεν είναι απομονωμένα μεταξύ τους, αντιπροσωπεύουν ενιαίο σύστημα. Σε γενικές γραμμές, ένα λογοτεχνικό έργο δεν μπορεί να «αποσυναρμολογηθεί» σε ζωτικής σημασίας υλικό, θέματα και γλώσσα. Αυτό είναι δυνατό μόνο για εκπαιδευτικούς σκοπούς ή ως βοηθητική τεχνική ανάλυσης. Ακριβώς όπως σε έναν ζωντανό οργανισμό ο σκελετός, οι μύες και τα όργανα σχηματίζουν μια ενότητα, στα έργα της λογοτεχνίας ενώνονται επίσης τα διαφορετικά συστατικά της έννοιας του «θέματος». Υπό αυτή την έννοια, ο B.V. Tomashevsky είχε απόλυτο δίκιο όταν έγραψε ότι «το θέμα<...>είναι η ενότητα των νοημάτων των επιμέρους στοιχείων του έργου». Στην πραγματικότητα, αυτό σημαίνει ότι όταν μιλάμε, για παράδειγμα, για το θέμα της ανθρώπινης μοναξιάς στο «A Hero of Our Time» του M. Yu. Lermontov, έχουμε ήδη υπόψη μας τη σειρά των γεγονότων, τα προβλήματα, την κατασκευή του το έργο και τα γλωσσικά χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος.

Αν προσπαθήσουμε με κάποιο τρόπο να οργανώσουμε και να συστηματοποιήσουμε όλο τον σχεδόν ατελείωτο θεματικό πλούτο της παγκόσμιας λογοτεχνίας, μπορούμε να διακρίνουμε αρκετά θεματικά επίπεδα.

Βλέπε: Abramovich G. L. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Μ., 1970. σ. 122–124.

Δείτε, για παράδειγμα: Revyakin A.I. Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας λογοτεχνίας. Μ., 1972. S. 101–102; Fedotov O.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας: Σε 2 μέρη Μέρος 1. M., 2003. Σελ. 42–43; Χωρίς άμεση αναφορά στο όνομα του Αμπράμοβιτς, παρόμοια προσέγγιση επικρίνεται και από τον V. E. Khalizev, βλ.: Khalizev V. E. Theory of Literature. Μ., 1999. Σ. 41.

Βλέπε: Shchepilova L.V. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Μ., 1956. σ. 66–67.

Αυτή η τάση εκδηλώθηκε μεταξύ ερευνητών που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με τις παραδόσεις του φορμαλισμού και - αργότερα - του στρουκτουραλισμού (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer κ.λπ.).

Για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με αυτό, δείτε, για παράδειγμα: Revyakin A.I. Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας λογοτεχνίας. Μ., 1972.. Σελ. 108–113.

Tomashevsky B.V. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Μ., 2002. Σελ. 176.

Θεματικά επίπεδα

Πρώτον, αυτά είναι τα θέματα που επηρεάζουν τα θεμελιώδη προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτό, για παράδειγμα, είναι το θέμα της ζωής και του θανάτου, η καταπολέμηση των στοιχείων, ο άνθρωπος και ο Θεός κλπ. Τέτοια θέματα συνήθως ονομάζονται οντολογικός(από τα ελληνικά ontos – ουσία + logos – διδασκαλία). Τα οντολογικά ζητήματα κυριαρχούν, για παράδειγμα, στα περισσότερα έργα του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση, ο συγγραφέας προσπαθεί να δει μια «αστραπή του αιώνιου», μια προβολή των πιο σημαντικών ζητημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης. Οποιοσδήποτε καλλιτέχνης θέτει και λύνει τέτοια προβλήματα, ευθυγραμμίζεται με τις πιο ισχυρές παραδόσεις, που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επηρεάζουν τη λύση του θέματος. Προσπαθήστε, για παράδειγμα, να απεικονίσετε το κατόρθωμα ενός ατόμου που έδωσε τη ζωή του για άλλους ανθρώπους με ειρωνικό ή χυδαίο ύφος και θα νιώσετε πώς το κείμενο αρχίζει να αντιστέκεται, το θέμα αρχίζει να απαιτεί μια διαφορετική γλώσσα.

Το επόμενο επίπεδο μπορεί να διατυπωθεί στην πιο γενική μορφή ως εξής: "Ένας άνθρωπος σε ορισμένες συνθήκες". Αυτό το επίπεδο είναι πιο συγκεκριμένο· οντολογικά ζητήματα ενδέχεται να μην επηρεάζονται από αυτό. Για παράδειγμα, ένα θέμα παραγωγής ή μια ιδιωτική οικογενειακή σύγκρουση μπορεί να αποδειχθεί εντελώς αυτάρκης από την άποψη του θέματος και να μην ισχυρίζεται ότι λύνει τα «αιώνια» ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Από την άλλη πλευρά, η οντολογική βάση μπορεί κάλλιστα να «διατρέχει» αυτό το θεματικό επίπεδο. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το διάσημο μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι «Άννα Καρένινα», όπου οικογενειακό δράμακατανοείται στο σύστημα των αιώνιων ανθρώπινων αξιών.

Στη συνέχεια μπορείτε να επισημάνετε θέμα-οπτικό επίπεδο. Σε αυτή την περίπτωση, τα οντολογικά ζητήματα μπορεί να ξεθωριάσουν στο παρασκήνιο ή να μην ενημερωθούν καθόλου, αλλά η γλωσσική συνιστώσα του θέματος εκδηλώνεται ξεκάθαρα. Η κυριαρχία αυτού του επιπέδου είναι εύκολο να αισθανθεί, για παράδειγμα, σε μια λογοτεχνική νεκρή φύση ή σε χιουμοριστική ποίηση. Έτσι ακριβώς είναι δομημένη κατά κανόνα η παιδική ποίηση, γοητευτική στην απλότητα και τη σαφήνειά της. Δεν έχει νόημα να αναζητούμε οντολογικά βάθη στα ποιήματα της Agnia Barto ή του Korney Chukovsky· συχνά η γοητεία ενός έργου εξηγείται ακριβώς από τη ζωντάνια και τη σαφήνεια του θεματικού σκίτσου που δημιουργείται. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τον κύκλο ποιημάτων της Αγνίας Μπάρτο, γνωστό σε όλους από την παιδική ηλικία, «Παιχνίδια»:

Ο ιδιοκτήτης εγκατέλειψε το κουνελάκι -

Ένα λαγουδάκι έμεινε στη βροχή.

Δεν μπορούσα να κατέβω από τον πάγκο,

Ήμουν τελείως βρεγμένος.

Αυτό που ειπώθηκε, φυσικά, δεν σημαίνει ότι το υποκειμενικό-οπτικό επίπεδο αποδεικνύεται πάντα αυτοδύναμο, ότι δεν υπάρχουν βαθύτερα θεματικά στρώματα πίσω από αυτό. Επιπλέον, η τέχνη της σύγχρονης εποχής τείνει γενικά να διασφαλίσει ότι το οντολογικό επίπεδο «διαπερνά» το αντικειμενικό-οπτικό επίπεδο. Αρκεί να θυμηθούμε το διάσημο μυθιστόρημα του Μ. Μπουλγκάκοφ «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» για να καταλάβουμε για τι πράγμα μιλάμε. Ας πούμε, η διάσημη μπάλα του Woland, αφενός, είναι ενδιαφέρουσα ακριβώς για τη γραφικότητά της, αφετέρου - σχεδόν κάθε σκηνή αγγίζει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τα αιώνια προβλήματα του ανθρώπου: αυτή είναι η αγάπη και το έλεος και η αποστολή του άνθρωπος, κλπ. Αν συγκρίνουμε τις εικόνες του Yeshua και του Behemoth, μπορούμε εύκολα να αισθανθούμε ότι στην πρώτη περίπτωση κυριαρχεί το οντολογικό θεματικό επίπεδο, στη δεύτερη - το θέμα-εικονικό επίπεδο. Δηλαδή, ακόμα και μέσα σε ένα έργο μπορείς να νιώσεις διαφορετικούς θεματικούς κυρίαρχους. Έτσι, μέσα διάσημο μυθιστόρημαΤο «Virgin Soil Upturned» του M. Sholokhov είναι ένα από τα πιο φωτεινές εικόνες– η εικόνα του παππού Shchukar – συσχετίζεται κυρίως με το θεματικό-οπτικό θεματικό επίπεδο, ενώ το μυθιστόρημα στο σύνολό του έχει πολύ πιο σύνθετη θεματική δομή.

Έτσι, η έννοια του «θέματος» μπορεί να εξεταστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες και να έχει διαφορετικές αποχρώσεις νοήματος.

Η θεματική ανάλυση επιτρέπει στον φιλόλογο, μεταξύ άλλων, να δει κάποια πρότυπα στην εξέλιξη της λογοτεχνικής διαδικασίας. Γεγονός είναι ότι κάθε εποχή πραγματοποιεί τη δική της γκάμα θεμάτων, «αναστώντας» άλλα και φαινομενικά μη παρατηρώντας άλλα. Κάποτε, ο V. Shklovsky σημείωσε: «κάθε εποχή έχει το δικό της ευρετήριο, τη δική της λίστα με θέματα που απαγορεύονται λόγω απαρχαιότητας». Αν και ο Shklovsky είχε κατά κύριο λόγο στο μυαλό του τα γλωσσικά και δομικά «υποστήριξη» των θεμάτων, χωρίς να επικαιροποιεί υπερβολικά τις πραγματικότητες της ζωής, η παρατήρησή του είναι πολύ προφητική. Πράγματι, είναι σημαντικό και ενδιαφέρον για έναν φιλόλογο να κατανοήσει γιατί ορισμένα θέματα και θεματικά επίπεδα είναι σχετικά σε μια δεδομένη ιστορική κατάσταση. Το «θεματικό ευρετήριο» του κλασικισμού δεν είναι το ίδιο με αυτό του ρομαντισμού. Ο ρωσικός φουτουρισμός (Khlebnikov, Kruchenykh, κ.λπ.) πραγματοποίησε εντελώς διαφορετικά θεματικά επίπεδα από τον συμβολισμό (Blok, Bely, κ.λπ.). Έχοντας κατανοήσει τους λόγους για μια τέτοια αλλαγή στους δείκτες, ένας φιλόλογος μπορεί να πει πολλά για τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου σταδίου στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας.

Shklovsky V.B. Για τη θεωρία της πεζογραφίας. Μ., 1929. Σ. 236.

Εξωτερικό και εσωτερικό θέμα. Σύστημα ενδιάμεσων πινακίδων

Το επόμενο βήμα στην κατάκτηση της έννοιας του «θέματος» για έναν αρχάριο φιλόλογο είναι να γίνει διάκριση μεταξύ των λεγόμενων "εξωτερικός"Και "εσωτερικός"θέματα της εργασίας. Αυτή η διαίρεση είναι αυθαίρετη και υιοθετείται μόνο για τη διευκόλυνση της ανάλυσης. Φυσικά, σε ένα πραγματικό έργο δεν υπάρχει θέμα «ξεχωριστά εξωτερικό» και «ξεχωριστά εσωτερικό». Αλλά στην πρακτική της ανάλυσης, μια τέτοια διαίρεση είναι πολύ χρήσιμη, καθώς σας επιτρέπει να κάνετε την ανάλυση συγκεκριμένη και αποδεικτική.

Κάτω από «εξωτερικό» θέμασυνήθως κατανοούν το σύστημα των θεματικών στηρίξεων που παρουσιάζονται άμεσα στο κείμενο. Αυτό είναι ζωτικής σημασίας υλικό και το επίπεδο πλοκής που σχετίζεται με αυτό, το σχόλιο του συγγραφέα και σε ορισμένες περιπτώσεις ο τίτλος. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, ο τίτλος δεν συνδέεται πάντα με το εξωτερικό επίπεδο του θέματος, αλλά, ας πούμε, τον 17ο - 18ο αιώνα. η παράδοση ήταν διαφορετική. Εκεί, μια σύντομη περίληψη της πλοκής περιλαμβανόταν συχνά στον τίτλο. Σε ορισμένες περιπτώσεις, μια τέτοια «διαφάνεια» των τίτλων κάνει τον σύγχρονο αναγνώστη να χαμογελά. Για παράδειγμα, ο διάσημος Άγγλος συγγραφέας D. Defoe, δημιουργός του "The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe", χρησιμοποίησε πολύ πιο εκτενείς τίτλους στα επόμενα έργα του. Ο τρίτος τόμος του Ροβινσώνα Κρούσο ονομάζεται: «Σοβαρές σκέψεις του Ροβινσώνα Κρούσο σε όλη του τη ζωή και εκπληκτικές περιπέτειες. με την προσθήκη των οραμάτων του για τον αγγελικό κόσμο». Και ο πλήρης τίτλος του μυθιστορήματος, «The Joys and Sorrows of the Famous Mole Flanders», καταλαμβάνει σχεδόν τη μισή σελίδα, αφού στην πραγματικότητα απαριθμεί όλες τις περιπέτειες της ηρωίδας.

Σε λυρικά έργα, στα οποία η πλοκή παίζει πολύ μικρότερο ρόλο και συχνά απουσιάζει εντελώς, το εξωτερικό θέμα μπορεί να περιλαμβάνει «άμεσες» εκφράσεις των σκέψεων και των συναισθημάτων του συγγραφέα, χωρίς μεταφορικό πέπλο. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τις διάσημες γραμμές του σχολικού βιβλίου του F. I. Tyutchev:

Δεν μπορείς να καταλάβεις τη Ρωσία με το μυαλό σου,

Το γενικό arshin δεν μπορεί να μετρηθεί.

Έχει γίνει κάτι ξεχωριστό.

Μόνο στη Ρωσία μπορείς να πιστέψεις.

Δεν υπάρχει διαφορά εδώ μεταξύ για τιλέγεται ότι Τιλέγεται, δεν γίνεται αισθητό. Σύγκριση με Blok:

Δεν ξέρω πώς να σε λυπηθώ

Και κουβαλάω τον σταυρό μου προσεκτικά.

Ποιον μάγο θέλεις;

Δώσε μου την ομορφιά του ληστή.

Αυτές οι λέξεις δεν μπορούν να εκληφθούν ως άμεση δήλωση· δημιουργείται ένα κενό μεταξύ για τιλέγεται ότι Τιείπε.

Το λεγομενο "θεματική εικόνα". Ο ερευνητής που πρότεινε αυτόν τον όρο, V. E. Kholshevnikov, τον σχολίασε με ένα απόσπασμα από τον V. Mayakovsky - «αισθάνθηκε σκέψη». Αυτό σημαίνει ότι οποιοδήποτε αντικείμενο ή κατάσταση στους στίχους χρησιμεύει ως υποστήριξη για την ανάπτυξη των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα. Ας θυμηθούμε το διάσημο ποίημα του M. Yu. Lermontov "Sail" του σχολικού βιβλίου και θα καταλάβουμε εύκολα για τι πράγμα μιλάμε. Στο «εξωτερικό» επίπεδο, αυτό είναι ένα ποίημα για ένα πανί, αλλά το πανί εδώ είναι μια θεματική εικόνα που επιτρέπει στον συγγραφέα να δείξει το βάθος της ανθρώπινης μοναξιάς και το αιώνιο πέταγμα μιας ανήσυχης ψυχής.

Ας συνοψίσουμε τα ενδιάμεσα αποτελέσματα. Το εξωτερικό θέμα είναι το πιο ορατό θεματικό επίπεδο που παρουσιάζεται άμεσα στο κείμενο.Με έναν ορισμένο βαθμό σύμβασης, μπορούμε να πούμε ότι το εξωτερικό θέμα περιλαμβάνει τι για τιλέει το κείμενο.

Ενα άλλο πράγμα - εσωτερικόςθέμα. Αυτό είναι ένα πολύ λιγότερο προφανές θεματικό επίπεδο. Προκειμένου να κατανοήσουν εσωτερικόςθέμα, είναι πάντα απαραίτητο να αφαιρέσουμε από αυτά που λέγονται άμεσα, να κατανοήσουμε και να εξηγήσουμε την εσωτερική σύνδεση των στοιχείων. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτό δεν είναι τόσο δύσκολο να γίνει, ειδικά αν έχετε αναπτύξει μια συνήθεια τέτοιας επανακωδικοποίησης. Ας πούμε, πίσω από το εξωτερικό θέμα του μύθου του I. A. Krylov "The Crow and the Fox", θα νιώθαμε χωρίς μεγάλη δυσκολία το εσωτερικό θέμα - την επικίνδυνη αδυναμία ενός ατόμου σε σχέση με την κολακεία που απευθύνεται στον εαυτό του, ακόμα κι αν το κείμενο του Krylov δεν ξεκίνησε με ανοιχτό ήθος:

Πόσες φορές έχουν πει στον κόσμο,

Αυτή η κολακεία είναι ποταπή και επιβλαβής. αλλά όλα δεν είναι για το μέλλον,

Και ένας κολακευτής θα βρει πάντα μια γωνιά στην καρδιά.

Ο μύθος γενικά είναι ένα είδος στο οποίο το εξωτερικό και το εσωτερικό θεματικό επίπεδο είναι πιο συχνά διαφανές και η ηθική που συνδέει αυτά τα δύο επίπεδα απλοποιεί πλήρως το έργο της ερμηνείας.

Αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις δεν είναι τόσο απλό. Εσωτερικό θέμαχάνει την προφανή του και η σωστή ερμηνεία απαιτεί τόσο ειδικές γνώσεις όσο και πνευματική προσπάθεια. Για παράδειγμα, αν σκεφτούμε τους στίχους του ποιήματος του Λέρμοντοφ «Είναι μοναχικό στον άγριο βορρά...», μπορούμε εύκολα να αισθανθούμε ότι το εσωτερικό θέμα δεν προσφέρεται πλέον για μια ξεκάθαρη ερμηνεία:

Είναι μοναχικό στον άγριο βορρά

Υπάρχει ένα πεύκο στη γυμνή κορυφή,

Και κοιμίζει, ταλαντεύεται και πέφτει χιόνι

Είναι ντυμένη σαν ρόμπα.

Και ονειρεύεται τα πάντα στη μακρινή έρημο,

Στην περιοχή που ανατέλλει ο ήλιος,

Μόνος και λυπημένος σε έναν εύφλεκτο γκρεμό

Ένας όμορφος φοίνικας μεγαλώνει.

Μπορούμε εύκολα να δούμε την εξέλιξη της θεματικής εικόνας, αλλά τι κρύβεται στα βάθη του κειμένου; Με απλά λόγια, για τι πράγμα μιλάμε εδώ, ποια προβλήματα ανησυχούν τον συγγραφέα; Διαφορετικοί αναγνώστες μπορεί να έχουν διαφορετικούς συσχετισμούς, μερικές φορές πολύ μακριά από αυτό που υπάρχει στην πραγματικότητα στο κείμενο. Αλλά αν γνωρίζουμε ότι αυτό το ποίημα είναι μια ελεύθερη μετάφραση ενός ποιήματος του G. Heine και συγκρίνουμε το κείμενο του Lermontov με άλλες μεταφραστικές επιλογές, για παράδειγμα, με ένα ποίημα του A. A. Fet, τότε θα έχουμε πολύ πιο πειστικούς λόγους για την απάντηση . Ας συγκρίνουμε με το Fet:

Στα βόρεια υπάρχει μια μοναχική βελανιδιά

Στέκεται σε έναν απότομο λόφο.

Κοιμάται αυστηρά καλυμμένος

Χαλί και χιόνι και πάγο.

Σε ένα όνειρο βλέπει έναν φοίνικα,

Σε μια μακρινή ανατολική χώρα,

Σε σιωπηλή, βαθιά θλίψη,

Μόνος, σε έναν καυτό βράχο.

Και τα δύο ποιήματα γράφτηκαν το 1841, αλλά τι διαφορά μεταξύ τους! Στο ποίημα του Φετ υπάρχουν «αυτός» και «αυτή», που λαχταρούν ο ένας για τον άλλον. Τονίζοντας αυτό, ο Fet μεταφράζει το "πεύκο" ως "βελανιδιά" - στο όνομα της διατήρησης του θέματος της αγάπης. Το γεγονός είναι ότι στα γερμανικά το "πεύκο" (ακριβέστερα, λάρις) είναι μια αρσενική λέξη και η ίδια η γλώσσα υπαγορεύει την ανάγνωση του ποιήματος σε αυτό το πνεύμα. Ωστόσο, ο Lermontov όχι μόνο «διαγράφει» το θέμα της αγάπης, αλλά στη δεύτερη έκδοση ενισχύει με κάθε δυνατό τρόπο το αίσθημα της ατελείωτης μοναξιάς. Αντί για την «κρύα και γυμνή κορυφή» εμφανίζεται ο «άγριος βορράς», αντί για την «μακρινή ανατολική γη» (βλ. Φετ) ο Λέρμοντοφ γράφει: «στη μακρινή έρημο», αντί για τον «καυτό βράχο» - «ένα εύφλεκτο γκρεμός". Αν συνοψίσουμε όλες αυτές τις παρατηρήσεις, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το εσωτερικό θέμα αυτού του ποιήματος δεν είναι η μελαγχολία των χωρισμένων ανθρώπων που αγαπούν ο ένας τον άλλον, όπως ο Χάινε και ο Φετ, ή ακόμη και το όνειρο μιας άλλης υπέροχης ζωής - το θέμα του Λέρμοντοφ κυριαρχείται από το « τραγικό ανυπέρβλητο της μοναξιάς σε μια κοινή συγγένεια της μοίρας», όπως σχολίασε αυτό το ποίημα ο R. Yu. Danilevsky.

Σε άλλες περιπτώσεις, η κατάσταση μπορεί να είναι ακόμη πιο περίπλοκη. Για παράδειγμα, η ιστορία του I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" συνήθως ερμηνεύεται από τον άπειρο αναγνώστη ως η ιστορία του παράλογου θανάτου ενός πλούσιου Αμερικανού, τον οποίο κανείς δεν λυπάται. Αλλά μια απλή ερώτηση: «Τι κακό έκανε αυτός ο κύριος στο νησί Κάπρι και γιατί μόνο μετά τον θάνατό του, όπως γράφει ο Μπουνίν, «η ειρήνη και η ηρεμία επέστρεψαν στο νησί»; – μπερδεύει τους μαθητές. Αυτό οφείλεται στην έλλειψη αναλυτικών δεξιοτήτων και στην αδυναμία «σύνδεσης» διαφόρων τμημάτων κειμένου σε μια ενιαία, συνεκτική εικόνα. Ταυτόχρονα, το όνομα του πλοίου - "Atlantis", η εικόνα του Διαβόλου, οι αποχρώσεις της πλοκής κ.λπ. θα είναι ο αιώνιος αγώνας μεταξύ δύο κόσμων - ζωής και θανάτου. Ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο είναι τρομακτικός από την ίδια του την παρουσία στον κόσμο των ζωντανών, είναι εξωγήινος και επικίνδυνος. Γι' αυτό ο ζωντανός κόσμος ηρεμεί μόνο όταν εξαφανιστεί. τότε ο ήλιος βγαίνει και φωτίζει «τους ασταθείς ορεινούς όγκους της Ιταλίας, τα κοντινά και μακρινά βουνά της, την ομορφιά των οποίων οι ανθρώπινες λέξεις είναι αδύναμες να εκφράσουν».

Είναι ακόμη πιο δύσκολο να μιλήσεις για ένα εσωτερικό θέμα σε σχέση με μεγάλα έργα που εγείρουν μια ολόκληρη σειρά προβλημάτων. Για παράδειγμα, μόνο ένας καταρτισμένος φιλόλογος με επαρκείς γνώσεις και την ικανότητα να αφαιρεί από τις συγκεκριμένες ανατροπές της πλοκής μπορεί να ανακαλύψει αυτές τις εσωτερικές θεματικές πηγές στο μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» ή στο μυθιστόρημα του Μ. Α. Σόλοχοφ «Ήσυχο Ντον». Επομένως, είναι καλύτερο να μάθετε ανεξάρτητη θεματική ανάλυση σε έργα σχετικά μικρού όγκου - εκεί, κατά κανόνα, είναι ευκολότερο να νιώσετε τη λογική των αλληλεπιδράσεων των θεματικών στοιχείων.

Συμπεραίνουμε λοιπόν: εσωτερικό θέμαείναι ένα σύνθετο σύμπλεγμα που αποτελείται από προβλήματα, εσωτερικές συνδέσεις πλοκής και γλωσσικά στοιχεία. Ένα σωστά κατανοητό εσωτερικό θέμα σας επιτρέπει να αισθανθείτε τη μη τυχαιότητα και τις βαθιές συνδέσεις των πιο ετερογενών στοιχείων.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο διαχωρισμός της θεματικής ενότητας σε εξωτερικό και εσωτερικό επίπεδο είναι πολύ αυθαίρετος, γιατί σε ένα πραγματικό κείμενο συγχωνεύονται. Είναι περισσότερο ένα εργαλείο ανάλυσης παρά η ίδια η δομή του κειμένου. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι μια τέτοια τεχνική αντιπροσωπεύει οποιοδήποτε είδος βίας ενάντια στα ζωντανά οργανικά ενός λογοτεχνικού έργου. Οποιαδήποτε τεχνολογία της γνώσης βασίζεται σε ορισμένες υποθέσεις και συμβάσεις, αλλά αυτό βοηθά στην καλύτερη κατανόηση του θέματος που μελετάται. Για παράδειγμα, μια ακτινογραφία είναι επίσης ένα πολύ συμβατικό αντίγραφο του ανθρώπινου σώματος, αλλά αυτή η τεχνική θα σας επιτρέψει να δείτε αυτό που είναι σχεδόν αδύνατο να δείτε με γυμνό μάτι.

Τα τελευταία χρόνια, μετά την εμφάνιση μιας γνωστής μελέτης μεταξύ ειδικών από τους A.K. Zholkovsky και Yu.K. Shcheglov, η αντίθεση εξωτερικών και εσωτερικών θεματικών επιπέδων έλαβε μια άλλη σημασιολογική απόχρωση. Οι ερευνητές πρότειναν να γίνει διάκριση μεταξύ των λεγόμενων «δηλωμένων» και «άπιαστων» θεμάτων. Τα «άπιαστα» θέματα θίγονται συχνότερα σε ένα έργο, ανεξάρτητα από την πρόθεση του συγγραφέα. Αυτά είναι, για παράδειγμα, τα μυθοποιητικά θεμέλια της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας: η πάλη μεταξύ του χώρου και του χάους, τα κίνητρα της μύησης κ.λπ. Στην πραγματικότητα, μιλάμε για τα πιο αφηρημένα, υποστηρικτικά επίπεδα του εσωτερικού θέματος.

Επιπλέον, η ίδια μελέτη θέτει το ερώτημα του ενδολογοτεχνικάΘέματα. Σε αυτές τις περιπτώσεις τα θεματικά στηρίγματα δεν ξεπερνούν τη λογοτεχνική παράδοση. Το πιο απλό παράδειγμα είναι μια παρωδία, το θέμα της οποίας είναι, κατά κανόνα, ένα άλλο λογοτεχνικό έργο.

Η θεματική ανάλυση περιλαμβάνει την κατανόηση των διαφόρων στοιχείων του κειμένου στις σχέσεις τους στο εξωτερικό και στο εσωτερικό επίπεδο του θέματος. Με άλλα λόγια, ο φιλόλογος πρέπει να καταλάβει γιατί το εξωτερικό επίπεδο είναι έκφραση ακριβώς αυτόεσωτερικός. Γιατί, διαβάζοντας ποιήματα για πεύκα και φοίνικες, συμπάσχουμε ανθρώπινη μοναξιά? Αυτό σημαίνει ότι υπάρχουν ορισμένα στοιχεία στο κείμενο που εξασφαλίζουν τη «μετάφραση» του εξωτερικού επιπέδου στο εσωτερικό. Αυτά τα στοιχεία μπορούν να ονομαστούν χονδρικά μεσάζοντες. Εάν μπορούμε να κατανοήσουμε και να εξηγήσουμε αυτά τα ενδιάμεσα σημάδια, η συζήτηση για τα θεματικά επίπεδα θα γίνει ουσιαστική και ενδιαφέρουσα.

Με την αυστηρή έννοια του όρου μεσολαβητήςείναι ολόκληρο το κείμενο. Ουσιαστικά αυτή η απάντηση είναι άψογη, αλλά μεθοδικά δεν είναι καθόλου σωστή, αφού για έναν άπειρο φιλόλογο η φράση «όλα είναι μέσα στο κείμενο» είναι σχεδόν ίση με «τίποτα». Επομένως, είναι λογικό να διευκρινιστεί αυτή η διατριβή. Λοιπόν, ποια στοιχεία του κειμένου μπορείτε να προσέξετε πρώτα όταν κάνετε μια θεματική ανάλυση;

Πρώτα, αξίζει πάντα να θυμόμαστε ότι κανένα κείμενο δεν υπάρχει στο κενό. Περιβάλλεται πάντα από άλλα κείμενα, απευθύνεται πάντα σε συγκεκριμένο αναγνώστη κ.λπ. Επομένως, συχνά ο «ενδιάμεσος» μπορεί να βρίσκεται όχι μόνο στο ίδιο το κείμενο, αλλά και έξω από αυτό. Ας δώσουμε ένα απλό παράδειγμα. Ο διάσημος Γάλλος ποιητής Pierre Jean Beranger έχει ένα αστείο τραγούδι που ονομάζεται "Noble Friend". Είναι ένας μονόλογος ενός απλού κοινού, για τη σύζυγό του οποίου ένας πλούσιος και ευγενής κόμης σαφώς δεν είναι αδιάφορος. Ως αποτέλεσμα, ο ήρωας λαμβάνει ορισμένες χάρες. Πώς αντιλαμβάνεται ο ήρωας την κατάσταση:

Τον περασμένο χειμώνα, για παράδειγμα

Ο υπουργός όρισε μια μπάλα:

Η καταμέτρηση έρχεται για τη γυναίκα του, -

Ως σύζυγος, έφτασα κι εγώ εκεί.

Εκεί, σφίγγοντας το χέρι μου μπροστά σε όλους,

Με φώναξε φίλο μου!..

Τι ευτυχία! Τι τιμή!

Τελικά είμαι σκουλήκι σε σύγκριση με αυτόν!

Σε σύγκριση με αυτόν,

Με ένα τέτοιο πρόσωπο -

Με τον ίδιο τον Σεβασμιώτατο!

Δεν είναι δύσκολο να νιώσεις ότι πίσω από το εξωτερικό θέμα -την ενθουσιώδη ιστορία ενός μικρού ανθρώπου για τον «ευεργέτη» του- κρύβεται κάτι εντελώς διαφορετικό. Ολόκληρο το ποίημα του Beranger είναι μια διαμαρτυρία ενάντια στην ψυχολογία των σκλάβων. Γιατί όμως καταλαβαίνουμε έτσι, αφού δεν υπάρχει λέξη καταδίκης στο ίδιο το κείμενο; Το γεγονός είναι ότι σε αυτή την περίπτωση, ένας συγκεκριμένος κανόνας ανθρώπινης συμπεριφοράς λειτουργεί ως μεσολαβητής, ο οποίος αποδεικνύεται ότι παραβιάζεται. Στοιχεία του κειμένου (ύφος, θραύσματα πλοκής, πρόθυμη αυτοκαταστροφή του ήρωα κ.λπ.) εκθέτουν αυτήν την απαράδεκτη απόκλιση από την ιδέα του αναγνώστη για ένα άξιο άτομο. Επομένως, όλα τα στοιχεία του κειμένου αλλάζουν πολικότητες: αυτό που ο ήρωας θεωρεί συν είναι μείον.

κατα δευτερον, ο τίτλος μπορεί να λειτουργήσει ως ενδιάμεσος. Αυτό δεν συμβαίνει πάντα, αλλά σε πολλές περιπτώσεις ο τίτλος αποδεικνύεται ότι εμπλέκεται σε όλα τα επίπεδα του θέματος. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, το «Dead Souls» του Γκόγκολ, όπου η εξωτερική σειρά (αγορά νεκρών ψυχών από τον Chichikov) και το εσωτερικό θέμα (το θέμα του πνευματικού θανάτου) συνδέονται με τον τίτλο.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, η παρανόηση της σύνδεσης μεταξύ του τίτλου και του εσωτερικού θέματος οδηγεί σε περίεργη ανάγνωση. Για παράδειγμα, ένας σύγχρονος αναγνώστης αντιλαμβάνεται αρκετά συχνά την έννοια του τίτλου του μυθιστορήματος του Λ. Ν. Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» ως «στρατιωτικός και Ειρηνική ώρα», βλέποντας εδώ τη συσκευή της αντίθεσης. Ωστόσο, στο χειρόγραφο του Τολστόι δεν είναι «Πόλεμος και Ειρήνη», αλλά «Πόλεμος και Ειρήνη». Τον 19ο αιώνα, αυτές οι λέξεις έγιναν αντιληπτές ως διαφορετικές. "Ειρήνη" - "η απουσία διαμάχης, εχθρότητας, διαφωνίας, πολέμου" (σύμφωνα με το λεξικό του Dahl), "Mir" - "ύλη στο σύμπαν και δύναμη στο χρόνο // όλοι οι άνθρωποι, ολόκληρος ο κόσμος, η ανθρώπινη φυλή" ( σύμφωνα με τον Dahl). Επομένως, ο Τολστόι δεν είχε στο μυαλό του την αντίθεση του πολέμου, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό: «Ο πόλεμος και η ανθρώπινη φυλή», «Ο πόλεμος και η κίνηση του χρόνου» κ.λπ. Όλα αυτά σχετίζονται άμεσα με τα προβλήματα του αριστουργήματος του Τολστόι.

Τρίτος, το επίγραφο είναι ένας θεμελιωδώς σημαντικός μεσολαβητής. Το επίγραμμα, κατά κανόνα, επιλέγεται πολύ προσεκτικά· συχνά ο συγγραφέας εγκαταλείπει το αρχικό επίγραφο υπέρ κάποιου άλλου ή το επίγραμμα δεν εμφανίζεται καθόλου στην πρώτη έκδοση. Για έναν φιλόλογο, αυτό είναι πάντα «τροφή για σκέψη». Για παράδειγμα, γνωρίζουμε ότι ο Λ. Ν. Τολστόι ήθελε αρχικά να προλογίσει το μυθιστόρημά του Άννα Καρένινα με μια εντελώς «διαφανή» επιγραφή που καταδικάζει τη μοιχεία. Στη συνέχεια όμως εγκατέλειψε αυτό το σχέδιο, επιλέγοντας μια επιγραφή με πολύ πιο ογκώδες και σύνθετο νόημα: «Η εκδίκηση είναι δική μου και θα το πληρώσω». Αυτή η απόχρωση και μόνο αρκεί για να καταλάβει κανείς ότι τα προβλήματα του μυθιστορήματος είναι πολύ ευρύτερα και βαθύτερα από ένα οικογενειακό δράμα. Η αμαρτία της Άννας Καρένινα είναι μόνο ένα από τα σημάδια της κολοσσιαίας «αδικίας» στην οποία ζουν οι άνθρωποι. Αυτή η αλλαγή της έμφασης άλλαξε στην πραγματικότητα την αρχική ιδέα ολόκληρου του μυθιστορήματος, συμπεριλαμβανομένης της εικόνας του κύριου χαρακτήρα. Στις πρώτες εκδοχές συναντάμε μια γυναίκα με αποκρουστική εμφάνιση, στην τελική είναι μια όμορφη, έξυπνη, αμαρτωλή και πονεμένη γυναίκα. Η αλλαγή των επιγραφών αντανακλούσε μια αναθεώρηση ολόκληρης της θεματικής δομής.

Αν θυμηθούμε την κωμωδία του Ν. Β. Γκόγκολ «Ο Γενικός Επιθεωρητής», αναπόφευκτα θα χαμογελάσουμε στην επίγραμμή της: «Δεν έχει νόημα να κατηγορείς τον καθρέφτη αν το πρόσωπό σου είναι στραβό». Φαίνεται ότι αυτή η επιγραφή υπήρχε πάντα και αντιπροσωπεύει μια παρατήρηση είδους κωμωδίας. Αλλά στην πρώτη έκδοση του Γενικού Επιθεωρητή δεν υπήρχε επίγραμμα· ο Γκόγκολ το εισάγει αργότερα, έκπληκτος από την εσφαλμένη ερμηνεία του έργου. Το γεγονός είναι ότι η κωμωδία του Γκόγκολ αρχικά έγινε αντιληπτή ως παρωδία του μερικοίαξιωματούχοι, επί μερικοίκακίες. Αλλά ο μελλοντικός συγγραφέας του Dead Souls είχε κάτι άλλο στο μυαλό του: έκανε μια τρομερή διάγνωση της ρωσικής πνευματικότητας. Και μια τέτοια «ιδιωτική» ανάγνωση δεν τον ικανοποίησε καθόλου, εξ ου και η ιδιόμορφη πολεμική επιγραφή, που απηχεί περίεργα τα περίφημα λόγια του Κυβερνήτη: «Ποιον γελάς! Γελάς με τον εαυτό σου!» Αν διαβάσετε προσεκτικά την κωμωδία, μπορείτε να δείτε πώς ο Γκόγκολ τονίζει αυτή την ιδέα σε όλα τα επίπεδα του κειμένου. Παγκόσμιοςέλλειψη πνευματικότητας, και καθόλου αυθαιρεσίες κάποιων υπαλλήλων. Και η ιστορία με την επιγραφή που εμφανίστηκε είναι πολύ αποκαλυπτική.

Τέταρτος, θα πρέπει πάντα να δίνετε προσοχή στα σωστά ονόματα: τα ονόματα και τα ψευδώνυμα των χαρακτήρων, η τοποθεσία της δράσης, τα ονόματα των αντικειμένων. Μερικές φορές η θεματική ένδειξη είναι προφανής. Για παράδειγμα, το δοκίμιο του N. S. Leskov «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​ήδη στον ίδιο τον τίτλο περιέχει έναν υπαινιγμό του θέματος των σαιξπηρικών παθών τόσο κοντά στην καρδιά του συγγραφέα, που μαίνεται στις καρδιές των φαινομενικά απλών ανθρώπων της ρωσικής ενδοχώρας. Τα "ομιλούντα" ονόματα εδώ δεν θα είναι μόνο "Lady Macbeth", αλλά και "Mtsensk District". Οι «άμεσες» θεματικές προβολές έχουν πολλά από τα ονόματα των ηρώων στα δράματα του κλασικισμού. Αισθανόμαστε καλά αυτήν την παράδοση στην κωμωδία του A. S. Griboedov «Woe from Wit».

Σε άλλες περιπτώσεις, η σύνδεση του ονόματος του ήρωα με το εσωτερικό θέμα είναι πιο συνειρμική και λιγότερο εμφανής. Για παράδειγμα, ο Pechorin του Lermontov αναφέρεται ήδη στον Onegin με το επίθετό του, τονίζοντας όχι μόνο τις ομοιότητες, αλλά και τις διαφορές (ο Onega και ο Pechora είναι βόρειοι ποταμοί που έδωσαν τα ονόματά τους σε ολόκληρες περιοχές). Αυτή η ομοιότητα και διαφορά έγινε αμέσως αντιληπτή από τον διορατικό V. G. Belinsky.

Μπορεί επίσης να μην είναι το όνομα του ήρωα το σημαντικό, αλλά η απουσία του. Ας θυμηθούμε την προαναφερθείσα ιστορία του I. A. Bunin, «Ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο». Η ιστορία ξεκινά με μια παράδοξη φράση: «Ένας κύριος από το Σαν Φρανσίσκο - κανείς δεν θυμόταν το όνομά του ούτε στη Νάπολη ούτε στο Κάπρι...» Από την άποψη της πραγματικότητας, αυτό είναι εντελώς αδύνατο: ο σκανδαλώδης θάνατος ενός υπερεκατομμυριούχου θα είχε διατήρησε το όνομά του για πολύ καιρό. Αλλά ο Bunin έχει άλλη λογική. Όχι μόνο ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο, κανένας από τους επιβάτες του Atlantis δεν αναφέρεται ποτέ ονομαστικά. Ταυτόχρονα, ο γέρος βαρκάρης που εμφανίζεται περιστασιακά στο τέλος της ιστορίας έχει όνομα. Το όνομά του είναι Lorenzo. Αυτό, φυσικά, δεν είναι τυχαίο. Άλλωστε, ένα όνομα δίνεται σε ένα άτομο κατά τη γέννηση· είναι ένα είδος σημάδι ζωής. Και οι επιβάτες του Atlantis (σκεφτείτε το όνομα του πλοίου - «ανύπαρκτη γη») ανήκουν σε έναν άλλο κόσμο, όπου όλα είναι αντίστροφα και όπου δεν πρέπει να υπάρχουν ονόματα. Έτσι, η απουσία ονόματος μπορεί να είναι πολύ σημαντική.

Πέμπτον, είναι σημαντικό να προσέχουμε το ύφος του κειμένου, ειδικά αν μιλάμε για αρκετά μεγάλα και ποικιλόμορφα έργα. Η ανάλυση του στυλ είναι ένα αυτάρκης αντικείμενο μελέτης, αλλά δεν είναι αυτό για το οποίο μιλάμε τώρα. Μιλάμε για θεματική ανάλυση, για την οποία το πιο σημαντικό δεν είναι μια σχολαστική μελέτη όλων των αποχρώσεων, αλλά μάλλον μια «αλλαγή των χροιών». Αρκεί να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του M. A. Bulgakov "The Master and Margarita" για να καταλάβουμε για τι πράγμα μιλάμε. Η ζωή της λογοτεχνικής Μόσχας και η ιστορία του Πόντιου Πιλάτου είναι γραμμένες με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Στην πρώτη περίπτωση, νιώθουμε την πένα ενός φειλλετονιστή, στη δεύτερη, έχουμε μπροστά μας έναν συγγραφέα άψογα ακριβή στις ψυχολογικές λεπτομέρειες. Δεν μένει ίχνος ειρωνείας και χλευασμού.

Ή άλλο παράδειγμα. Η ιστορία του A. S. Pushkin "The Snowstorm" είναι η ιστορία δύο μυθιστορημάτων της ηρωίδας, Marya Gavrilovna. Αλλά το εσωτερικό θέμα αυτού του έργου είναι πολύ βαθύτερο από την ίντριγκα της πλοκής. Αν διαβάσουμε προσεκτικά το κείμενο, θα νιώσουμε ότι το θέμα δεν είναι ότι η Marya Gavrilovna ερωτεύτηκε «τυχαία» το άτομο με το οποίο ήταν «τυχαία» και κατά λάθος παντρεύτηκε. Γεγονός είναι ότι η πρώτη της αγάπη είναι τελείως διαφορετική από τη δεύτερη. Στην πρώτη περίπτωση, νιώθουμε ξεκάθαρα την ευγενική ειρωνεία του συγγραφέα· η ηρωίδα είναι αφελής και ρομαντική. Στη συνέχεια, το μοτίβο στυλ αλλάζει. Μπροστά μας είναι ένας ενήλικας, ενδιαφέρουσα γυναίκα, που ξεχωρίζει πολύ καλά την αγάπη «βιβλίου» από την πραγματική αγάπη. Και ο Πούσκιν χαράζει με μεγάλη ακρίβεια τη γραμμή που χωρίζει αυτούς τους δύο κόσμους: «Ήταν το 1812». Αν συγκρίνουμε όλα αυτά τα γεγονότα, θα καταλάβουμε ότι ο Πούσκιν δεν ανησυχούσε για ένα αστείο περιστατικό, όχι για μια ειρωνεία της μοίρας, αν και αυτό είναι επίσης σημαντικό. Αλλά το κύριο πράγμα για τον ώριμο Πούσκιν ήταν η ανάλυση του «μεγαλώνοντας», η μοίρα της ρομαντικής συνείδησης. Τέτοια ακριβής χρονολόγηση δεν είναι τυχαία. Το έτος 1812 -ο πόλεμος με τον Ναπολέοντα- διέλυσε πολλές ρομαντικές ψευδαισθήσεις. Η ιδιωτική μοίρα της ηρωίδας αποδεικνύεται σημαντική για τη Ρωσία στο σύνολό της. Αυτό είναι ακριβώς το πιο σημαντικό εσωτερικό θέμα του «Blizzard».

Στην έκτηΣτη θεματική ανάλυση, είναι θεμελιωδώς σημαντικό να δοθεί προσοχή στο πώς σχετίζονται τα διαφορετικά κίνητρα μεταξύ τους. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, το ποίημα του A. S. Pushkin "Anchar". Σε αυτό το ποίημα διακρίνονται καθαρά τρία θραύσματα: δύο περίπου ίσα σε όγκο, ένα πολύ μικρότερο. Το πρώτο κομμάτι είναι μια περιγραφή του τρομερού δέντρου του θανάτου. το δεύτερο είναι μια μικρή πλοκή, μια ιστορία για το πώς ο ηγεμόνας έστειλε έναν σκλάβο για να πάρει δηλητήριο σε βέβαιο θάνατο. Αυτή η ιστορία στην πραγματικότητα τελειώνει με τις λέξεις «Και ο φτωχός σκλάβος πέθανε στα πόδια / του Αήττητου Κυρίου». Το ποίημα όμως δεν τελειώνει εκεί. Τελευταία στροφή:

Και ο πρίγκιπας τάισε αυτό το δηλητήριο

Τα υπάκουα βέλη σου

Και μαζί τους έστειλε τον θάνατο

Σε γείτονες σε ξένα σύνορα, -

Αυτό είναι ήδη ένα νέο κομμάτι. Το εσωτερικό θέμα - η ετυμηγορία για την τυραννία - λαμβάνει έναν νέο γύρο ανάπτυξης εδώ. Ο τύραννος σκοτώνει έναν για να σκοτώσει πολλούς. Όπως ο άγκυρας, είναι καταδικασμένος να κουβαλάει τον θάνατο μέσα του. Τα θεματικά αποσπάσματα δεν επιλέχθηκαν τυχαία· η τελευταία στροφή επιβεβαιώνει τη νομιμότητα της σύζευξης των δύο κύριων θεματικών αποσπασμάτων. Η ανάλυση των επιλογών δείχνει ότι ο Πούσκιν επέλεξε τα λόγια του πιο προσεκτικά στα σύνοραθραύσματα. Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να βρεθούν οι λέξεις «Αλλά ένας άντρας / Έστειλε έναν άντρα στην άγκυρα με ένα επιβλητικό βλέμμα». Αυτό δεν είναι τυχαίο, αφού εδώ έγκειται η θεματική υποστήριξη του κειμένου.

Μεταξύ άλλων, η θεματική ανάλυση περιλαμβάνει τη μελέτη της λογικής της πλοκής, τη συσχέτιση διαφορετικών στοιχείων του κειμένου κ.λπ. Γενικά, επαναλαμβάνουμε, ολόκληρο το κείμενο αντιπροσωπεύει την ενότητα εξωτερικών και εσωτερικών θεμάτων. Δώσαμε προσοχή μόνο σε ορισμένα στοιχεία που ένας άπειρος φιλόλογος συχνά δεν ενημερώνει.

Για μια ανάλυση των τίτλων των λογοτεχνικών έργων, βλ., για παράδειγμα. στο: Lamzina A.V. Τίτλος // Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές / Εκδ. L. V. Chernets. Μ., 2000.

Kholshevnikov V. E. Ανάλυση της σύνθεσης ενός λυρικού ποιήματος // Ανάλυση ενός ποιήματος. L., 1985. σελ. 8–10.

Εγκυκλοπαίδεια Lermontov. Μ., 1981. Σ. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Για τις έννοιες του "θέματος" και του "ποιητικού κόσμου" // Επιστημονικές σημειώσεις του Κρατικού Πανεπιστημίου Tartu. un-ta. Τομ. 365. Tartu, 1975.

Βλέπε, για παράδειγμα: Timofeev L.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μ., 1963. σ. 343–346.

Η έννοια της ιδέας ενός λογοτεχνικού κειμένου

Μια άλλη βασική έννοια της λογοτεχνικής κριτικής είναι ιδέακαλλιτεχνικό κείμενο. Η οριοθέτηση του θέματος μιας ιδέας είναι πολύ υπό όρους. Για παράδειγμα, ο L.I. Timofeev προτίμησε να μιλήσει για την ιδεολογική και θεματική βάση του έργου, χωρίς να τονίσει πολύ τις διαφορές. Στο εγχειρίδιο του O.I. Fedotov, η ιδέα γίνεται κατανοητή ως έκφραση της τάσης του συγγραφέα· στην πραγματικότητα, μιλάμε μόνο για τη στάση του συγγραφέα απέναντι στους χαρακτήρες και τον κόσμο. «Μια καλλιτεχνική ιδέα», γράφει ο επιστήμονας, «είναι εξ ορισμού υποκειμενική». Στο έγκυρο εγχειρίδιο για τη λογοτεχνική κριτική που επιμελήθηκε ο L. V. Chernets, βασισμένο στην αρχή του λεξικού, δεν υπήρχε καθόλου θέση για τον όρο «ιδέα». Αυτός ο όρος δεν ενημερώνεται στην ογκώδη ανθολογία που συνέταξε ο N.D. Tamarchenko. Ακόμη πιο επιφυλακτική είναι η στάση απέναντι στον όρο «καλλιτεχνική ιδέα» στη δυτική κριτική του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. Εδώ μπήκε στο παιχνίδι η παράδοση της πολύ έγκυρης σχολής της «νέας κριτικής» (Τ. Έλιοτ, Κ. Μπρουκς, Ρ. Γουόρεν κ.λπ.), οι εκπρόσωποι της οποίας αντιτάχθηκαν έντονα σε κάθε ανάλυση «ιδεών», θεωρώντας αυτή την οι πιο επικίνδυνες «αιρέσεις» της λογοτεχνικής κριτικής . Εισήγαγαν ακόμη και τον όρο «αίρεση της επικοινωνίας», υπονοώντας την αναζήτηση οποιωνδήποτε κοινωνικών ή ηθικών ιδεών στο κείμενο.

Έτσι, η στάση απέναντι στον όρο «ιδέα», όπως βλέπουμε, είναι διφορούμενη. Ταυτόχρονα, οι προσπάθειες «αφαίρεσης» αυτού του όρου από το λεξιλόγιο των μελετητών της λογοτεχνίας φαίνονται όχι μόνο λανθασμένες, αλλά και αφελείς. Η συζήτηση για μια ιδέα περιλαμβάνει ερμηνεία μεταφορική σημασίαέργα, και η συντριπτική πλειοψηφία των λογοτεχνικών αριστουργημάτων είναι εμποτισμένα με νοήματα. Γι’ αυτό τα έργα τέχνης συνεχίζουν να συγκινούν θεατή και αναγνώστη. Και καμία ηχηρή δήλωση από ορισμένους επιστήμονες δεν θα αλλάξει τίποτα εδώ.

Άλλο είναι ότι δεν πρέπει κανείς να απολυτοποιεί την ανάλυση μιας καλλιτεχνικής ιδέας. Εδώ υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να «ξεφύγουμε» από το κείμενο, να οδηγήσουμε τη συζήτηση στο κυρίαρχο ρεύμα της καθαρής κοινωνιολογίας ή ηθικής.

Αυτό ακριβώς έφταιγε η λογοτεχνική κριτική της σοβιετικής περιόδου· ως εκ τούτου, προέκυψαν χοντρά λάθη στις εκτιμήσεις αυτού ή του άλλου καλλιτέχνη, αφού το νόημα του έργου «ελέγχονταν» συνεχώς με τους κανόνες της σοβιετικής ιδεολογίας. Εξ ου και οι κατηγορίες για έλλειψη ιδεών που απευθύνονται σε εξέχουσες προσωπικότητες του ρωσικού πολιτισμού (Αχμάτοβα, Τσβετάεβα, Σοστακόβιτς κ.λπ.), εξ ου και οι προσπάθειες, αφελείς από σύγχρονη άποψη, να ταξινομηθούν τα είδη των καλλιτεχνικών ιδεών («ιδέα - ερώτηση» , «ιδέα - απάντηση», «ψευδής» ιδέα» κ.λπ.). Αυτό αντικατοπτρίζεται και στα εκπαιδευτικά βοηθήματα. Συγκεκριμένα, ο L.I. Timofeev, αν και μιλά για τις συμβάσεις ταξινόμησης, εξακολουθούν να ξεχωρίζουν συγκεκριμένα ακόμη και «μια ιδέα είναι λάθος», κάτι που είναι εντελώς απαράδεκτο από την άποψη της λογοτεχνικής ηθικής. Μια ιδέα, επαναλαμβάνουμε, είναι η μεταφορική έννοια ενός έργου και ως τέτοια δεν μπορεί να είναι ούτε «σωστή» ούτε «λάθος». Ένα άλλο πράγμα είναι ότι αυτό μπορεί να μην ταιριάζει στον διερμηνέα, αλλά η προσωπική εκτίμηση δεν μπορεί να μεταφερθεί στο νόημα του έργου. Η ιστορία μας διδάσκει ότι οι εκτιμήσεις των διερμηνέων είναι πολύ ευέλικτες: αν, ας πούμε, εμπιστευόμαστε τις εκτιμήσεις πολλών από τους πρώτους κριτικούς του «A Hero of Our Time» του M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, κ.λπ.), τότε οι ερμηνείες τους για την ιδέα του αριστουργήματος του Lermontov θα φαίνονται, για να το θέσω ήπια, παράξενες. Ωστόσο, τώρα μόνο ένας στενός κύκλος ειδικών θυμάται τέτοιες εκτιμήσεις, ενώ το σημασιολογικό βάθος του μυθιστορήματος του Lermontov είναι αναμφισβήτητο.

Κάτι παρόμοιο μπορεί να ειπωθεί για το διάσημο μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι «Άννα Καρένινα», το οποίο πολλοί κριτικοί έσπευσαν να αποκηρύξουν ως «ιδεολογικά ξένο» ή όχι αρκετά βαθύ. Σήμερα είναι προφανές ότι οι κριτικοί δεν ήταν αρκετά βαθύς, αλλά όλα είναι εντάξει με το μυθιστόρημα του Τολστόι.

Τέτοια παραδείγματα μπορούν να συνεχιστούν και να συνεχιστούν. Αναλύοντας αυτό το παράδοξο της έλλειψης κατανόησης από τους σύγχρονους του σημασιολογικού βάθους πολλών αριστουργημάτων, ο διάσημος κριτικός λογοτεχνίας L. Ya. Ginzburg παρατήρησε με οξυδέρκεια ότι οι έννοιες των αριστουργημάτων συσχετίζονται με τη «νεωτερικότητα σε διαφορετική κλίμακα», την οποία ένας κριτικός δεν είναι προικισμένος με λαμπρά η σκέψη δεν μπορεί να χωρέσει. Γι’ αυτό και τα κριτήρια αξιολόγησης μιας ιδέας είναι όχι μόνο λανθασμένα, αλλά και επικίνδυνα.

Ωστόσο, όλα αυτά, επαναλαμβάνουμε, δεν πρέπει να δυσφημούν την ίδια την έννοια της ιδέας ενός έργου και το ενδιαφέρον για αυτή την πλευρά της λογοτεχνίας.

Θα πρέπει να θυμόμαστε ότι μια καλλιτεχνική ιδέα είναι μια πολύ ολοκληρωμένη έννοια και μπορούμε να μιλήσουμε τουλάχιστον για αρκετές από τις πτυχές της.

Πρώτον, αυτό ιδέα του συγγραφέα, δηλαδή εκείνα τα νοήματα που ο ίδιος ο συγγραφέας λίγο πολύ συνειδητά σκόπευε να ενσωματώσει. Μια ιδέα δεν εκφράζεται πάντα από έναν συγγραφέα ή ποιητή λογικά, ο συγγραφέας το ενσαρκώνει διαφορετικά - στη γλώσσα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, οι συγγραφείς συχνά διαμαρτύρονται (Ι. Γκαίτε, Λ. Ν. Τολστόι, Ο. Ουάιλντ, Μ. Τσβετάεβα - μόνο μερικά ονόματα) όταν τους ζητείται να διατυπώσουν την ιδέα ενός δημιουργημένου έργου. Αυτό είναι κατανοητό, γιατί, ας επαναλάβουμε την παρατήρηση του O. Wilde, «ο γλύπτης σκέφτεται με μάρμαρο», δηλαδή δεν έχει ιδέα «ξεκομμένη» από την πέτρα. Ομοίως, ένας συνθέτης σκέφτεται με ήχους, ένας ποιητής με στίχους κ.λπ.

Αυτή η διατριβή είναι πολύ δημοφιλής τόσο στους καλλιτέχνες όσο και στους ειδικούς, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει ένα στοιχείο ασυνείδητου δόλου. Γεγονός είναι ότι ο καλλιτέχνης σχεδόν πάντα στοχάζεται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τόσο στην έννοια του έργου όσο και στο ήδη γραμμένο κείμενο. Ο ίδιος Ι. Γκαίτε σχολίασε επανειλημμένα τον «Φάουστ» του και ο Λ. Ν. Τολστόι είχε την τάση να «διευκρινίζει» τις έννοιες των δικών του έργων. Αρκεί να υπενθυμίσουμε το δεύτερο μέρος του επιλόγου και τον επόμενο λόγο του «Πόλεμος και Ειρήνη», το ακολούθως «Σονάτα του Κρόιτσερ» κ.λπ. Επιπλέον, υπάρχουν ημερολόγια, επιστολές, απομνημονεύματα συγχρόνων, προσχέδια - δηλαδή ένα Ο λογοτεχνικός μελετητής έχει στη διάθεσή του αρκετά εκτενές υλικό που επηρεάζει άμεσα ή έμμεσα το πρόβλημα της ιδέας του συγγραφέα.

Η επιβεβαίωση της ιδέας του συγγραφέα αναλύοντας το ίδιο το λογοτεχνικό κείμενο (με εξαίρεση τη σύγκριση επιλογών) είναι πολύ πιο δύσκολο έργο. Το γεγονός είναι ότι, πρώτον, στο κείμενο είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τη θέση του πραγματικού συγγραφέα από την εικόνα που δημιουργείται σε αυτό το έργο (στη σύγχρονη ορολογία, συχνά ονομάζεται άρρητος συγγραφέας). Αλλά ακόμη και οι άμεσες εκτιμήσεις του πραγματικού και του άρρητου συγγραφέα μπορεί να μην συμπίπτουν. Δεύτερον, γενικά, η ιδέα του κειμένου, όπως θα φανεί παρακάτω, δεν αντιγράφει την ιδέα του συγγραφέα - το κείμενο «λέει» κάτι που μπορεί να μην είχε υπόψη του ο συγγραφέας. Τρίτον, το κείμενο είναι ένας πολύπλοκος σχηματισμός που επιτρέπει διαφορετικές ερμηνείες. Αυτός ο όγκος νοήματος είναι εγγενής στην ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής εικόνας (θυμηθείτε: μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα σημάδι με αυξητικό νόημα, είναι παράδοξο και αντιστέκεται στη σαφή κατανόηση). Επομένως, κάθε φορά πρέπει να έχουμε κατά νου ότι ο συγγραφέας, όταν δημιουργούσε μια συγκεκριμένη εικόνα, θα μπορούσε να σκόπευε νοήματα εντελώς διαφορετικά από αυτά που έβλεπε ο διερμηνέας.

Αυτό δεν σημαίνει ότι η συζήτηση για την ιδέα του συγγραφέα σε σχέση με το ίδιο το κείμενο είναι αδύνατη ή εσφαλμένη. Όλα εξαρτώνται από τη λεπτότητα της ανάλυσης και το τακτ του ερευνητή. Οι παραλληλισμοί με άλλα έργα αυτού του συγγραφέα, ένα καλά επιλεγμένο σύστημα έμμεσων στοιχείων, ο ορισμός ενός συστήματος πλαισίων κ.λπ. είναι πειστικοί.Επιπλέον, είναι σημαντικό να εξετάσουμε ποια γεγονότα της πραγματικής ζωής επιλέγει ο συγγραφέας για να δημιουργήσει το έργο του. Συχνά αυτή ακριβώς η επιλογή των γεγονότων μπορεί να γίνει ένα ισχυρό επιχείρημα σε μια συζήτηση σχετικά με την ιδέα του συγγραφέα. Είναι ξεκάθαρο, για παράδειγμα, ότι από αμέτρητα γεγονότα εμφύλιος πόλεμοςΟι συγγραφείς που συμπονούν τους Κόκκινους θα επιλέξουν ένα πράγμα και οι συγγραφείς που συμπάσχουν τους Λευκούς θα επιλέξουν άλλο. Εδώ, όμως, πρέπει να θυμόμαστε ότι ένας μεγάλος συγγραφέας, κατά κανόνα, αποφεύγει μια μονοδιάστατη και γραμμική τεκμηριωμένη σειρά, δηλαδή τα γεγονότα της ζωής δεν αποτελούν «εικονογράφηση» της ιδέας του. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του M. A. Sholokhov "Quiet Don" υπάρχουν σκηνές που ένας συγγραφέας που συμπαθούσε το σοβιετικό καθεστώς και τους κομμουνιστές, φαίνεται ότι θα έπρεπε να είχε παραλείψει. Ας πούμε, ένας από τους αγαπημένους ήρωες του Sholokhov, ο κομμουνιστής Podtelkov, κόβει λευκούς κρατούμενους σε μια από τις σκηνές, που σοκάρει ακόμη και τον έμπειρο Grigory Melekhov. Κάποτε, οι κριτικοί συμβούλεψαν έντονα τον Sholokhov να αφαιρέσει αυτή τη σκηνή, δεν ταίριαζε τόσο καλά γραμμικόςκατανοητή ιδέα. Ο Sholokhov κάποια στιγμή άκουσε αυτή τη συμβουλή, αλλά στη συνέχεια, ενάντια σε όλες τις πιθανότητες, την επανέφερε στο κείμενο του μυθιστορήματος, επειδή ογκομετρικοόη ιδέα του συγγραφέα χωρίς αυτό θα ήταν εσφαλμένη. Το ταλέντο του συγγραφέα αντιστεκόταν σε τέτοιες νότες.

Αλλά γενικά, η ανάλυση της λογικής των γεγονότων είναι ένα πολύ αποτελεσματικό επιχείρημα σε μια συζήτηση σχετικά με την ιδέα του συγγραφέα.

Η δεύτερη όψη της έννοιας του όρου «καλλιτεχνική ιδέα» είναι ιδέα κειμένου. Αυτή είναι μια από τις πιο μυστηριώδεις κατηγορίες λογοτεχνικής κριτικής. Το πρόβλημα είναι ότι η ιδέα του κειμένου σχεδόν ποτέ δεν συμπίπτει εντελώς με αυτή του συγγραφέα. Σε ορισμένες περιπτώσεις αυτές οι συμπτώσεις είναι εντυπωσιακές. Το περίφημο «La Marseillaise», που έγινε ο ύμνος της Γαλλίας, γράφτηκε ως συνταγματικό τραγούδι από τον αξιωματικό Rouget de Lille, χωρίς καμία αξίωση για καλλιτεχνικό βάθος. Ούτε πριν ούτε μετά το αριστούργημά του, ο Rouget de Lisle δημιούργησε κάτι παρόμοιο.

Ο Λέων Τολστόι, όταν δημιούργησε την Άννα Καρένινα, είχε ένα πράγμα στο μυαλό του, αλλά αποδείχθηκε κάτι άλλο.

Αυτή η διαφορά θα φανεί ακόμη πιο καθαρά αν φανταστούμε ότι κάποιος μέτριος γραφομανής προσπαθεί να γράψει ένα μυθιστόρημα γεμάτο βαθιά νοήματα. Σε ένα πραγματικό κείμενο, δεν θα μείνει ούτε ίχνος από την ιδέα του συγγραφέα· η ιδέα του κειμένου θα αποδειχθεί πρωτόγονη και επίπεδη, ανεξάρτητα από το πόσο ο συγγραφέας επιθυμεί το αντίθετο.

Βλέπουμε αυτή την ίδια ασυμφωνία, αν και με άλλα σημάδια, στις ιδιοφυΐες. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι σε αυτή την περίπτωση η ιδέα του κειμένου θα είναι ασύγκριτα πλουσιότερη από αυτή του συγγραφέα. Αυτό είναι το μυστικό του ταλέντου. Πολλά σημαντικά νοήματα για τον συγγραφέα θα χαθούν, αλλά το βάθος του έργου δεν θα υποφέρει από αυτό. Οι μελετητές του Σαίξπηρ, για παράδειγμα, μας διδάσκουν ότι ο λαμπρός θεατρικός συγγραφέας έγραφε συχνά «για το θέμα της ημέρας»· τα έργα του είναι γεμάτα υπαινιγμούς για πραγματικά πολιτικά γεγονότα στην Αγγλία τον 16ο – 17ο αιώνα. Όλη αυτή η σημασιολογική "μυστική γραφή" ήταν σημαντική για τον Σαίξπηρ, είναι ακόμη πιθανό ότι ήταν αυτές οι ιδέες που τον προκάλεσαν να δημιουργήσει κάποιες τραγωδίες (τις περισσότερες φορές από αυτή την άποψη, θυμάται το "Richard III"). Ωστόσο, όλες οι αποχρώσεις είναι γνωστές μόνο στους μελετητές του Σαίξπηρ και μάλιστα με μεγάλες επιφυλάξεις. Αλλά η ιδέα του κειμένου δεν πάσχει καθόλου από αυτό. Στη σημασιολογική παλέτα του κειμένου υπάρχει πάντα κάτι που δεν υποτάσσεται στον συγγραφέα, κάτι που δεν εννοούσε και δεν το σκέφτηκε.

Γι' αυτό φαίνεται εσφαλμένη η άποψη, την οποία έχουμε ήδη συζητήσει - ότι η ιδέα του κειμένου αποκλειστικάυποκειμενική, δηλαδή πάντα συνδεδεμένη με τον συγγραφέα.

Επιπλέον, η ιδέα του κειμένου συνδέονται με τον αναγνώστη. Μπορεί να γίνει αισθητό και ανιχνευμένο μόνο από τη συνείδηση ​​που αντιλαμβάνεται. Αλλά η ζωή δείχνει ότι οι αναγνώστες συχνά πραγματοποιούν διαφορετικά νοήματα και βλέπουν διαφορετικά πράγματα στο ίδιο κείμενο. Όπως λένε, όσοι αναγνώστες υπάρχουν οι Άμλετ. Αποδεικνύεται ότι δεν μπορείτε να εμπιστευτείτε πλήρως ούτε την πρόθεση του συγγραφέα (αυτό που ήθελε να πει) ούτε τον αναγνώστη (αυτό που ένιωσε και κατάλαβε). Τότε έχει νόημα να μιλήσουμε για την ιδέα του κειμένου;

Πολλοί σύγχρονοι μελετητές της λογοτεχνίας (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, κ.λπ.) επιμένουν στην πλάνη της διατριβής για οποιαδήποτε σημασιολογική ενότητα του κειμένου. Κατά τη γνώμη τους, τα νοήματα ανακατασκευάζονται κάθε φορά που ένας νέος αναγνώστης συναντά ένα κείμενο. Όλα αυτά θυμίζουν παιδικό καλειδοσκόπιο με άπειρα μοτίβα: ο καθένας θα δει το δικό του, και δεν έχει νόημα να πούμε ποια από τις έννοιες είναι στην πραγματικότητακαι ποια αντίληψη είναι πιο ακριβής.

Αυτή η προσέγγιση θα ήταν πειστική αν όχι για ένα «αλλά». Άλλωστε, αν δεν υπάρχει σκοπόςσημασιολογικό βάθος του κειμένου, τότε όλα τα κείμενα θα αποδειχθούν θεμελιωδώς ίσα: ο ανήμπορος ομοιοκαταληξίας και ο λαμπρός Μπλοκ, το αφελές κείμενο μιας μαθήτριας και το αριστούργημα της Αχμάτοβα - όλα αυτά είναι απολύτως τα ίδια, όπως λένε, σε όποιον αρέσει τι . Οι πιο συνεπείς επιστήμονες αυτής της κατεύθυνσης (J. Derrida) εξάγουν με ακρίβεια το συμπέρασμα για τη θεμελιώδη ισότητα όλων των γραπτών κειμένων.

Στην πραγματικότητα, αυτό εξουδετερώνει το ταλέντο και διαγράφει ολόκληρη την παγκόσμια κουλτούρα, επειδή χτίστηκε από μάστορες και ιδιοφυΐες. Επομένως, αυτή η προσέγγιση, αν και φαινομενικά λογική, εγκυμονεί σοβαρούς κινδύνους.

Προφανώς, είναι πιο σωστό να υποθέσουμε ότι η ιδέα του κειμένου δεν είναι μυθοπλασία, ότι υπάρχει, αλλά δεν υπάρχει σε μια για πάντα παγωμένη μορφή, αλλά με τη μορφή μιας μήτρας που δημιουργεί νόημα: οι έννοιες είναι γεννιέται κάθε φορά που ο αναγνώστης συναντά το κείμενο, αλλά αυτό δεν είναι καθόλου καλειδοσκόπιο, εδώ υπάρχουν τα δικά τους όρια, οι δικοί τους φορείς κατανόησης. Το ερώτημα του τι είναι σταθερό και τι μεταβλητό σε αυτή τη διαδικασία απέχει ακόμη πολύ από το να επιλυθεί.

Είναι σαφές ότι η ιδέα που αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης τις περισσότερες φορές δεν είναι πανομοιότυπη με αυτή του συγγραφέα. Με την αυστηρή έννοια της λέξης, δεν υπάρχει ποτέ πλήρης σύμπτωση· μπορούμε μόνο να μιλήσουμε για το βάθος των αποκλίσεων. Η ιστορία της λογοτεχνίας γνωρίζει πολλά παραδείγματα όταν η ανάγνωση ακόμη και ενός καταρτισμένου αναγνώστη αποδεικνύεται πλήρης έκπληξη για τον συγγραφέα. Αρκεί να θυμηθούμε τη βίαιη αντίδραση του I. S. Turgenev στο άρθρο του N. A. Dobrolyubov «Πότε θα έρθει η πραγματική μέρα;» Ο κριτικός είδε στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ «Την παραμονή» ένα κάλεσμα για την απελευθέρωση της Ρωσίας «από τον εσωτερικό εχθρό», ενώ ο I. S. Turgenev συνέλαβε το μυθιστόρημα για κάτι εντελώς διαφορετικό. Το θέμα, όπως γνωρίζουμε, κατέληξε σε σκάνδαλο και σε ρήξη του Τουργκένεφ με τους εκδότες του Sovremennik, όπου δημοσιεύτηκε το άρθρο. Ας σημειώσουμε ότι ο N.A. Dobrolyubov βαθμολόγησε το μυθιστόρημα πολύ υψηλά, δηλαδή, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για προσωπικά παράπονα. Ο Τουργκένιεφ εξοργίστηκε από την ανεπάρκεια της ανάγνωσης. Γενικά, όπως δείχνουν μελέτες των τελευταίων δεκαετιών, κάθε λογοτεχνικό κείμενο περιέχει όχι μόνο μια κρυφή θέση συγγραφέα, αλλά και μια κρυφή θέση αναγνώστη (στη λογοτεχνική ορολογία αυτό ονομάζεται σιωπηρή, ή αφηρημένη, αναγνώστης). Αυτός είναι ένας συγκεκριμένος ιδανικός αναγνώστης για τον οποίο είναι χτισμένο το κείμενο. Στην περίπτωση του Turgenev και του Dobrolyubov, οι αποκλίσεις μεταξύ των σιωπηρών και των πραγματικών αναγνωστών αποδείχθηκαν κολοσσιαίες.

Σε σχέση με όλα όσα ειπώθηκαν, μπορούμε επιτέλους να θέσουμε το ερώτημα αντικειμενική ιδέαέργα. Η νομιμότητα μιας τέτοιας ερώτησης ήταν ήδη δικαιολογημένη όταν μιλήσαμε για την ιδέα του κειμένου. Το ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΕΙΝΑΙ, Τιθεωρείται αντικειμενική ιδέα. Προφανώς, δεν έχουμε άλλη επιλογή από το να αναγνωρίσουμε ως αντικειμενική ιδέα κάποιο υπό όρους διανυσματικό μέγεθος, το οποίο αποτελείται από μια ανάλυση της ιδέας του συγγραφέα και του συνόλου των αντιληπτών. Με απλά λόγια, πρέπει να γνωρίζουμε την πρόθεση του συγγραφέα, την ιστορία της ερμηνείας, μέρος της οποίας είναι και η δική μας, και σε αυτή τη βάση να βρούμε μερικά από τα πιο σημαντικά σημεία τομής που εγγυώνται την κατά της αυθαιρεσίας.

Ακριβώς εκεί. σελ. 135–136.

Fedotov O.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μέρος 1, Μ., 2003. Σελ. 47.

Διάταγμα Timofeev L.I. όπ. Σελ. 139.

Βλέπε: Ginzburg L. Ya. Literature in search of reality. Λ., 1987.

Αυτή η διατριβή είναι ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύ των εκπροσώπων της επιστημονικής σχολής που ονομάζεται «δεκτική αισθητική» (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, ιδιαίτερα οι H.R. Jauss και V. Iser). Αυτοί οι συγγραφείς προέρχονται από το γεγονός ότι ένα λογοτεχνικό έργο λαμβάνει την τελική του ύπαρξη μόνο στη συνείδηση ​​του αναγνώστη, επομένως είναι αδύνατο να βγάλουμε τον αναγνώστη «εκτός παρένθεσης» κατά την ανάλυση του κειμένου. Ένας από τους βασικούς όρους της δεκτικής αισθητικής είναι "ορίζοντας προσδοκίας"– αποσκοπεί ακριβώς στη δομή αυτών των σχέσεων.

Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές / Εκδ. Γ. Ν. Ποσπέλοβα. Μ., 1976. Σ. 7–117.

Volkov I.F. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μ., 1995. σελ. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Στυλιστική. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Για τις έννοιες του "θέματος" και του "ποιητικού κόσμου" // Επιστημονικές σημειώσεις του Κρατικού Πανεπιστημίου Tartu. un-ta. Τομ. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A.V. Τίτλος // Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο / Εκδ. L. V. Chernets. Μ., 2000.

Θέμα Maslovsky V.I. // Σύντομη λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια: Σε 9 τόμους. Τ. 7, Μ., 1972. σσ. 460–461.

Θέμα Maslovsky V.I. // Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. Μ., 1987. Σ. 437.

Pospelov G.N. Καλλιτεχνική ιδέα // Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. Μ., 1987. Σ. 114.

Revyakin A.I. Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας λογοτεχνίας. Μ., 1972. Σ. 100–118.

Θεωρητική ποιητική: έννοιες και ορισμοί. Αναγνώστης για φοιτητές φιλολογικών σχολών / συγγραφέας-συντάκτης N. D. Tamarchenko. Μ., 1999. (Θέματα 5, 15.)

Timofeev L.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μ., 1963. σ. 135–141.

Tomashevsky B.V. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Μ., 2002. σελ. 176–179.

Fedotov O.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μ., 2003. σελ. 41–56.

Khalizev V. E. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μ., 1999. σελ. 40–53.